【4-2《謝峰生談藝錄》主述／謝峰生、撰稿／藍同利】
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【《謝峰生談藝錄》主述／謝峰生、撰稿／藍同利】
◎目錄
◇◇◇《謝峰生談藝錄 4-1連結》
Ｐ１：膠彩源流／畫塾傳承／代序／林之助
Ｐ６：楔子
Ｐ７：憶往事
Ｐ16：膠彩畫的一頁黯淡
Ｐ17：傳承的使命感
Ｐ19：艱困的起步
Ｐ21：風格，源於堅持
Ｐ22：教學~思想的啟發
Ｐ32：創作與時代
Ｐ34：永遠追求不到的境界
Ｐ36：給初學膠彩畫者的建議
Ｐ37：創作的美與俗
◆◆◆《謝峰生談藝錄 4-2本篇》
Ｐ39：談底稿
Ｐ41：談寫生
Ｐ44：談取捨
Ｐ48：談構成
Ｐ49：談色彩
Ｐ50：色彩的體驗
Ｐ52：論用色
Ｐ63：談取材
Ｐ70：談技巧
◇◇◇《謝峰生談藝錄 4-3連結》
Ｐ72：繪製膠彩畫的一些經驗談
Ｐ74：修改舊作的經驗
Ｐ75：畫冊與偶像
Ｐ78：評論年輕畫家蔡逸嵐92.3.19
Ｐ80：談藝術品收藏
Ｐ83：古文明的洗禮
Ｐ84：創作實錄
Ｐ88：對自己的期許
◇◇◇《謝峰生談藝錄 4-4連結》
Ｐ90：附錄一：用畫寫詩～浪漫的謝峰生（原載於大墩文化第十九期）
Ｐ93：附錄二：謝峰生畫筆下的台灣歌謠（原載於台灣月刊九十四年五月號）
Ｐ98：附錄三：豈只是信手拈來的鄉愁～ 謝峰生的澎湖寄情
Ｐ107: 附錄四：大陸記行～謝峰生膠彩畫賞析原載於彰化藝文第二十二期）
◇◇◇
▼《謝峰生老師談藝錄 4-2》P39～P70 ▼
Ｐ39～40《談底稿》
「膠彩畫在創作之前仔細的構思是非常重要的。」
「底稿一定要『照起工』畫，不可偷懶潦草，像有的人直接拿起炭筆就在畫布上作草圖，一旦畫壞
了，很難修改，又容易弄髒畫面。」
「就算構圖再精準，炭筆的粉末，最後隨著顏料的層層敷染，還是會浮在顏料上層，畫面看起來就
髒髒的，顏色不乾淨。」
「比較理想的做法，還是要按部就班一步一步來；可以先打小張草圖，自由的把自己的想法儘量的
表現出來，多畫幾張，邊畫邊修改，改到大致上差不多了，就放大到畫布上看看」（放大到畫布指
的是：將預先準備要畫的尺寸的畫布上，先用普通模造紙包上一層，然後在上面依照小草稿放大再
畫一次，在放大的過程中不一定完全按照小圖來畫，而是視實際情況及畫面的須要隨時調整）
「放大到畫布上還要看情形調整，不是照小圖描過來就好。」
「到這裡還是在草稿的階段，一直反覆探討到結構差不多了，才能定稿。」
「定稿之後，將紙拆下來，在紙的背面輕輕抹上炭粉，然後將紙覆蓋回畫布上，用筆再描一次。紙
背面的炭粉就會印到畫布上頭。」
「這時候印上去的痕跡不會太重，需要的話可以用撢子輕輕的將多餘的炭粉打掉，定稿之後再用淡
墨勾線，並用淡墨做第一次畫面的整理（畫出明暗、筆觸肌理）。」
「用墨要謹慎注意，墨最好用磨的，買好一點的墨條，磨出來的墨是有光澤的，不要直接用罐裝的
墨汁調水，兩種墨的質感差很多。」
Ｐ41～43《談寫生》
「起頭一定要寫生，就像是蓋房子的基礎，鋼筋綁好基礎穩，厝形要怎麼變都可以；基礎不穩，地
震就倒了。像畢卡索的基礎就很好，看伊早期的作品就知道。所以一定要有寫生的基礎，有人講哪
需要寫生的基礎，我是不贊成。」
「過去素描很好的人，未必在畫壇上有很好的表現，比如說煮食（烹飪），要進烹飪學校學習，離
開學校後出去自己還要再發展，不是老師教的而已，還要發展自己的特色，客人的嘴很挑剔，不變
不行；就像畫畫，常常畫這樣，自己也想再求新求變。」
「像畢卡索十幾歲的素描寫生就很強，後來的寫生是憑著他的理念在畫，『寫生』不是實實在在的
描寫自然，起頭的寫生穩，才能有後來的演變。」
「其實抽象比寫實更難畫，很多人以為隨便畫畫就可以。」
基礎是必要的，但卻不能僅止於此就畫地自限，學校的訓練能給的就在於一個基礎的養成，在台灣
畫壇每年有多少美術科系畢業的學生，十幾二十年後又有多少人能在畫壇展露頭角？種子不發芽的
原因何在？是否過於偏重技術而欠缺足夠的人文素養課程？這都是值得深思追究的課題。
從畢卡索身上能看到什麼？有什麼是我們所能學的？從成長軌跡看，十幾歲的青少年古典寫實的功
力令人驚嘆，之後的演變架構在這樣堅實的基礎之上，可以自由翱翔不受羈絆；那是否擁有高超的
寫實功力就一定能「自由翱翔」了呢？未必！只能說要繼續往前邁進時，有一個可以依靠的基礎。
按：寫生的基礎紮實，才能精準的掌握住「形」、物體的量感、空間感，對於跨入創作的領域才能
得心應手、「心手相應」；許多畫家常會有的感嘆：「頭殼想的有十分，手底只畫出三分」，探究
原因可能就是基礎寫生不夠，創作時問題就會出現；所以寫生的習作訓練是一輩子的事，美術史上
歷來偉大的畫家都有許多精采的習作傳世，或許從中可以提供創作的朋友參考。
「養成隨時留意身邊景物的習慣，平時觀察東西，一定要仔細，要畫人物，對人體的每個細節都要
能觀察仔細。像眼睛、手、腳這些細節都要注意。」
「常聽人家說：『人最難畫』，為什麼？人如果畫的稍微有點問題，隨便一位沒有美術素養的人也
能看的出來。」
「人如果睡著了，手是放鬆的，連全身也是放鬆的，這幅圖畫了一個睡著的小孩，表現的如何？看
手怎麼畫，能不能將放鬆的感覺畫出來？」
「耳朵的角度要對------對人體的了解太少，畫人就會出問題。 」
畫人體，不只是外在形貌的問題，不只是在形準的問題上打轉，還需要考慮，是不是能將肢體的感
覺表達出來，肌肉的緊繃、緊實感，或者是肌肉放鬆的感覺。
Ｐ44～47《談取捨》
圖，不只是寫生，還要用心去經營
「很多人畫圖，攏乎自然牽著走。」
「畫圖很容易受大自然的影響。像劉啟祥，在外頭寫生只畫三、四分，剩下的回到畫室再繼續完成
。」
「寫生是一部分，還要取捨，整張圖的氣氛、色調，要經過思考經營。」
「像我畫的古堡那張（註一），去現場的時候還是夏天，樹木綠油油的，哪是枯枝落葉的景象，回
來還要「作圖」，燃燒的煙、落葉都是事後經過考慮才放進去的。」
「像夢幻森林（註二）那張，是日本回來畫的，好幾位同行的畫友在問，那是在哪裡取的景？怎麼
大家都沒看到？我才笑著告訴他們，那是在飯店門廳取的景，長不到三寸，裝飾用的小樹，在燈光
投射下很有氣氛，取這個景回來再作圖。」
「畫家對週遭的事物，要保持高度的敏銳度，對題材的敏感，即使是裝飾用的三寸小樹，也
能創作出一件好作品。」
註一：「古堡秋意」，圖錄於「謝峰生膠彩畫專輯」頁077（民90），台中市政府文化局。
註二：「夢幻森林」，圖錄於「謝峰生膠彩畫專輯」頁115（民90），台中市政府文化局。
按：創作，需要的是時時傾聽內在的聲音（畫家的內在、也是作品的內在），哪怕只是一段線、一
個點，不是源於內在的需要，就是虛假，就是累贅。要能夠不斷的把情感投入作品進行創作，一邊
又能夠保持清醒的超然、真誠的檢視；每一件作品的完成，都紀錄著一段創作者的探索與掙扎的歷
程。
畫面需要的是什麼樣的效果，「有時白天去畫的題材（寫生），回來後的創作卻畫出夜景。」為什
麼？因為自己對畫面的需要。
「比如說『靜舟月影』這件作品，我要畫水影的效果，拿個臉盆去照水影（觀察水影的搖曳變化）
，月亮映在水中的水影是怎樣？弄清楚了才畫。」
「比如說我要畫模特兒，我需要什麼姿態？不是純粹寫生。」模特兒擺什麼姿態？擺進畫面中需要
的是什麼？
「有的畫家就只能停留在描寫層次，沒有思考，把同一個畫家十年前的作品和現在的拿出來比較，
沒有進展，浪費時間。」
「不論畫什摩題材，水果、靜物----畫面簡潔，需要的才放進畫面。」
「一道菜出來，主菜是魚，但是搞不好旁邊陪襯的菜更好吃。」
「取景取材，不要被大目標牽著走。」
「比如煮『烏魚蒜』，蒜尾多加一些，比魚肉更好吃。日本人吃拉麵，湯頭比麵更注重。」
寫生不在於「實實在在」的去畫，那只會是「無采工」，「手畫三分，腦筋畫七分」，有想法、有
感動，才能賦與畫作生命與詩意。
對有感動的題材，思考一個最適當的表現方式，就如同一位高明的廚師，為親手挑選回來的珍貴食
材，找一個最能顯現食材美味的烹調手法，是一樣的道理；是做生切涼拌、還是做三杯，煎、煮、
炒、炸---各有巧妙不同，運用之道，存乎一心；重要的是，倘若沒有感動，沒有思考，從頭到尾千
篇一律，只在描寫的層次打轉，這樣的畫家有什麼成就可言！
Ｐ48《談構成》
「像我在創作之前，通常都會先畫幾張小草稿，在上面仔細推敲琢磨之後，再畫較完整的稿子----總
是要經過反覆思考好幾次才做最後的定稿。」
「可能跟我的個性有關，從年輕時的創作，我的圖常常就跟別人不一樣。」
「像這件作品『清流』，是到南投國姓附近，一個地名叫清流的小村落取的景；為了突出山的壯闊
，刻意將地平線拉到很低的位置，然後再以菸樓的房子造型，打破這一條基底線。」
「另外的這件作品『沙灘上的小路』則是到墾丁附近的沙灘取的景，為了表現沙灘的一望無垠，所
以將地平線放到很高的位置----這一條基底線要小心處理，才不會將作品隔成兩個畫面。」
Ｐ49《談色彩》
「色的問題，本身的敏感度天生的色感很重要，有時候要學，學不起來。」
「像我在教學生，我不會直接告訴他用什麼色，讓他自己想去調整，這中間他就會得到知識和經驗
。」
「親像穿衣服一樣，穿西裝佩領帶，這領衫較沒色，你就配卡有色的領帶。」
「一張圖無論用什麼色，要互相呼應，像在講話一樣，幾個人在講話，要互相呼應。」
按：通常謝峰生先生指導學生時，如果畫面需要，會告訴學生畫面的某些部分「要亮一點」或「要
暗一點」，不是直接告訴他用什麼色，學生根據老師的指導回去思考再修改。
「煮味增湯要加什麼才會對味？」「美人的痣一顆很性感，長的滿臉都是痣好看嗎？」放進畫面的
色、元素，是否恰當？要仔細思考；不需要的，絕不放進畫面，視學生程度，循序漸進的啟發誘導
，學生根據老師的指導回去思考後再修改，過程中強調的是學生的思考歷程，考慮畫面的配置與需
要，再調整畫面的色彩。色彩的使用與配置，就如同圍棋的世界一樣千變萬化，明度與彩度，加上
顏色本身的「質感」、畫面的肌理，就能有無數令人眼花撩亂的變化，然而運用之妙存乎一心，畫
家需要不斷提醒自己的，就是如何避免落入「習慣」的窠臼裡。
Ｐ50～51《色彩的體驗》
「色彩是天生的感覺，不一樣的色彩要能融洽在一起。」
「色彩就親像一張圖在講的話（內容），要講有份量的話，講重點，像政治人物演講講到重點，聽
眾就會鼓掌，畫圖也是相同的道理。」
按：色彩學人人可學，色感卻是強求不來，敏銳度不夠，用色不易進入「高雅」之境。不同的色要
能自然的融入畫面而不突兀，如同八部合音，增加豐富性的同時彼此是相融的、相激盪出高潮卻又
不衝突，用色也須能達到這樣的境界。
「色彩光靠去學，能學到的有限，思考一張圖，你感覺要用什麼色調要有腹案，不能畫到這裡想到
這裡，這樣會四四散散（東一塊西一塊像花布一樣無法統調）。」
「初學者可以參考別人的用色，要考慮到統調的問題。」
「畫面的用色，一個色要有畫龍點睛的效果，又要能自然融入整個畫面之中。」
「初學者用色忠於實物，無論形、色，等到進入某一個程度，就會變成畫自己需要的形、色。」
Ｐ52～62《論用色》
「色彩的調和，如同交響樂一般，雖然是使用許多樂器的合奏，但是這些不同樂器所發出的音符，
卻又能自然的融入同一個曲調底下；用色的道理，就是這樣的。」
「色彩，最忌諱的就是色彩看起來『生澀』，就像是沒煮過的菜一樣，『沒味沒素』；像畫油畫的
初學者，把顏料從管子裡擠出來，就直接把這樣的『原色』塗到畫布上一樣。」
「用色不講究，色就容易『野』，不去思考改變，畫一輩子也是這樣。」
「這次是這樣畫，這樣用色，下次又是相同的模式----每一次用色都是同樣，怎麼會進步？」
「畫不同的題材，要去思考用什麼調子去表現是最適當的方式，每一種題材，都有屬於它最適合的
調子，不是每一張圖都用同樣的色調去畫。」
「打開畫冊看看，一位優秀的畫家創作出來的作品，是不是每件作品的調子都相同？不可能！像我
的創作，你可以看看，每個題材都用不同的調子去表現，要如何去找到一個最適當的調子？自己要
多思考。」
「像這樣用色很『野』看起來又『生澀』的，叫做什麼？『俗擱大碗』！簡直是『俗不可耐』；畫
圖的人如果不去注意改變這樣的用色，畫再久也不會進入高雅之境。」（註）
「不協調的用色方式，就像不協調的音樂一樣，很刺耳！這一色和那一色，每一個區塊的顏色都很
強～互相干擾，就跟說話一樣，講了半天聽不到重點是什麼？」
「如果還想要進步，用色從現在起一定要徹底做個改變。」
註：謝峰生先生在指導學生後進時是很不客氣的，甚至是有點嚴厲的；上述這段談話內容係謝峰生
先生在指導筆者的一幅作品時所指導的內容摘錄，為了能將謝峰生先生的教學與觀念作較完整的紀
錄，特附於此。對於這樣帶點嚴厲的教學態度，他自己也曾說到：「學生辛辛苦苦很認真的創作出
一幅作品，有的人甚至是遠從桃園開車專程跑一趟路下來，他專程來這裡是想來學東西的，如果只
是單單讚美他，對他有沒有什麼幫助？要聽讚美的話，左右鄰居就可以對他講一堆了，何苦千里迢
迢的跑來？所以來我這裡的學生，他唯一能從我這裡聽到的，就是建議跟批評，畫面還可以做怎樣
的修改，這樣對他才是最實際的幫助。」
「一位老畫家去看一場展覽，看完只有淡淡的一句評語：『怎麼會攏沒色？』另一位收藏家在一旁
聽到了就回他說：『老師，他的畫面已經用了那麼多色，你怎麼還說攏沒色？』----誰對？聽不懂老
畫家的批評！」
「用色用的不恰當，等於沒色！」
「畫面一堆色，色用的多，處理不恰當，不但沒作用，還會造成反作用、負作用。」
「用色我講過，要能自然的融合在一起，像人在說話，這個人要講話，那個人也要講話，唧唧喳喳
，到底要聽誰的？」
「像你聽交響樂時，如果不是特別留意，你會聽到個別的樂器嗎？個別的樂器都要融進同一個調子
裡面，這樣才叫做和諧，畫面在處理顏色時，就是要這樣。」
不恰當的用色，不如無色！色彩的使用，就像在講話一樣，重點在哪裏？一定要清楚明白；倘
若每個顏色都很強，就容易產生彼此干擾的毛病，就如同不協調的樂器同時發聲，只能製造出擾人
的噪音；而色彩的彩度若都太弱，又無法適切的把重點（Focus）呈現；隨著作畫的過程修改，考慮
畫面的配置平衡，畫面的色彩，經常不自覺地就會顯露出創作者的性格情緒：初學者易犯的一個毛
病，就是用色「太直接」、「未經思考」：不恰當的調色，導致色彩混濁；又或是未經調色，畫面
盡是一些「生澀」的色彩。一個可以讓人深思體會的比喻是：用色，就如同聽交響樂一般；交響樂
分成多個聲部，弦樂、管樂、打擊---各種樂器的音色不同，卻能在一個曲調中自然的交融在一起，
隨著音符而飛揚，一起奏出起、承、轉、合的各樂章-----用色的學問，即在此處。
「膠彩畫在調整畫面顏色的時候，尤其是畫面的用色看起來很「野」，可以採取一種技巧：以白色
（胡粉）調一點墨（最好是用磨的墨），整幅畫面淡淡的掃一層，等畫面乾了以後，再繼續在上層
以整理的方式疊色，這樣做可以讓色層的變化更豐富，也可以把原先太強的彩度做適度的壓抑，讓
畫面比較能顯出『高雅』的色感。」
「我自己在使用這樣的技巧時，比較偏好以白綠調一點黃來使用，另外有的人是以土黃作基調再調
胡粉使用。」
「用『銀鼠』（水干顏料名稱）調白色，變成近似灰色來使用，也可以有不錯的效果。」（曾得標
老師補充）「這樣的色層要掃幾次需要看情形而定，看畫面的需要，每個人習慣不同，有的人畫個
幾層就掃一次，然後在繼續疊色。」
「膠彩畫很重要的一個特點，就是用色高雅、不落俗套，這樣的原則要把握好。」
Ｐ57～62《談基底 2005.1.16.》
一、紙漿：
「製作紙漿肌理，用紙一定要講究，我通常都採用手工棉紙；當然用全新的紙張比較浪費（無采紙
），所以我會到裱褙店跟他要一些裁掉不要的用餘紙。裱褙的過程通常都須要再套一層棉紙，週邊
裁掉剩下來的紙張丟掉也很可惜，剛好朋友開了這樣的店，所以跟他要一些紙不成問題。」
「要回來的紙用小臉盆先泡兩天再使用，使用前先將碎紙撈起，稍微擰乾備用；再用另一個小臉盆
，倒入漿糊，加水調成濃稠狀；然後再將碎紙漿加進來攪拌均勻，就可以使用。」
「先將畫布平鋪，然後將製作好的紙漿用手取出，一點一點鋪到畫布上，注意厚度要適中，薄薄一
層就可以，不需要太厚，以免造成填色困難。」
「紙漿鋪好，還須要用手掌均勻壓平，讓紙漿與畫布能緊實密合。黏好紙漿的畫布讓它自然乾燥，
大約要三天到一週的時間就能乾透使用。」
「乾燥之後的畫布在作畫前，最好用細砂紙輕輕磨過一次再使用。」
「使用紙漿肌理的畫布最麻煩的地方就是畫面中凹凸不平的縫隙要費心的填色，但是它迷人的效果
處也在於這些縫隙的效果（註１）；所以畫的過程比較『損筆』，還好的是通常我會用些較便宜的
筆來畫。」
「有的人習慣在畫面上用『礬』（註２），但是因為『礬』的性質較『傷紙』，紙質容易變脆，所
以我堅持不用礬。」
註１：紙漿肌理的效果請參考對照謝峰生先生作品：「聖母峰日出」、「綠韻」兩件作品，詳見謝
峰生膠彩畫集，頁91、頁93，台中市文化局出版，民90。
註２：用『礬』指的是調膠礬水後在畫面上均勻刷上一層，可以填塞住紙張的毛細孔，讓紙張較易
顯色，即傳統水墨畫紙中的「熟紙」；未上膠礬水的就是「生紙」，在上色時紙張毛細孔會吸收顏
料，顯色較慢。
「手工的棉紙和機器棉紙很容易分辨，只要丟到水裡泡個兩、三天，手工製的紙纖維很容易分散開
來，機器製的紙放相同時間還是不容易散開。」
「曾經有人試過用報紙和衛生紙，效果不太理想；主要原因是報紙的紙質差，是用回收過的紙製作
的，以報紙製作的紙漿效果很快就變質變黃，還會滲色到畫面表層，影響畫面效果。」
「製作紙漿的黏著劑我用的是漿糊，有的人用的是『白膠』；白膠的缺點是太濃了畫面會反光，而
且會有一層膜，濃度不夠又黏不上去。」
「使用紙漿不一定要鋪滿全張畫面，也可以先構圖好，在須要紙漿效果的地方局部黏貼就好，這樣
一幅畫面中可以兼有『粗糙』、『平滑』的兩種質感。」
二、並胡粉：
「所謂『並胡粉』意思指的是次級的胡粉，可以用這個材料來製作基底。」
「使用並胡粉做的基底，效果就如同油畫使用的『GASSO』是類似的（註３）。」
「將並胡粉調膠水（鹿膠）研磨，膠水可以濃一些，調成濃稠狀，再使用膠彩專用的『畫刀』，將
並胡粉用畫刀畫上去（注意不須要太平整，因為要的就是刀痕的效果）。」
「畫好之後自然乾燥，再以細砂紙輕輕磨過，就可以用來作畫。」
註３：使用並胡粉製作底基的肌理質感，可參考對照「望安濃秋」一作，見謝峰生膠彩畫專輯，頁
95，台中市文化局出版，民90。
三、粗麻紙：
「粗麻紙取其紙本身的纖維粗糙，有自然成形的肌理趣味。」
「使用粗麻紙作畫，要注意到的細節：粗麻紙部份的纖維太粗，顏色太深，要仔細去除才不會影響
畫面效果。」
「顏色太深的『草節』（指紙張較粗的纖維）就算使用顏色覆蓋多次，也不容易蓋掉。」
「去除『草節的方法』是：先用筆沾水，將欲除掉的『草節』四周沾水塗溼，然後再以小刀，輕輕
將草節一端的紙面挑開，順勢小心將草節拔起來；然後再以筆沾膠水塗在紙面的開口端就可以。」
「一般來說，我個人在創作風景題材時，較常會使用粗麻紙來創作；但至於粗麻紙適合什麼樣的題
材，就端看創作者個人的體會與愛好而異，沒有一定。」
四、紙張拼貼：
「創作有時會選用幾種紙張，利用紙張本身的質感拼貼出特殊的肌理以符合畫面的需求。甚至有人
是直接以報紙雜誌的圖片，融入創作之中，兼採拼貼與畫的技巧。」
「如果直接以印刷品黏貼取其效果，一開始可能不錯，但是過不了幾年，就容易因為印刷品褪色變
黃等因素，導致原先的效果變調走味；如果沒有注意到這點，就一件藝術品來說，是一件很可惜的
事情。」
「身為一位藝術家不能光考慮眼前，一幅畫想傳之久遠，作品的保存這個問題要深思，這才是負責
任的態度。」
五、貼箔：
「貼箔這個技巧，應該可以說這是日本膠彩畫舉世公認的特色。」
「我個人在創作時很少使用箔，只有幾張應用到灑箔的技巧；至於貼箔幾乎沒有用過。」
「像用絹作畫，我從來沒有用過。」
「絹布的作品較傾向柔美的表現，和我個人的作品風格較不相同，所以就不用。」（註４）
註４：謝峰生先生的作品從早期到現在，一直深受西畫的觀念影響，並在這樣的背景下發展出迥異
於日人傳承下來的膠彩畫技法與風格，他堅持反對的就是死板的「跟著傳統走」、「跟著日本的風
格走」，他認為畫圖是一件單純的事，因為喜歡畫，要畫「忠實於自己的感受」的作品，更重要的
，要創作出屬於台灣本土面貌的膠彩畫；對謝峰生先生而言，膠彩除了從老師那一代傳承下來的創
作觀念，身處這個年代，他反覆思考著，如何表現出一個時代的時代性，並引領更多從事膠彩創作
的人，共同成就一個繼日據時期之後的膠彩全盛期。
Ｐ63～69《談取材》
「看到適合表現的題材要有想法，就好像查某人去市場看到菜，就差不多知道要怎麼煮，不會買回
來才想怎麼料理；比如講買虱目魚，就先有一個腹案，看是要煮湯、要煎---所以說我看到現場的題
材，頭腦中就先想好要怎麼處理、怎麼畫，大致上有個輪廓。才不至於剪了一塊西裝褲的布料，回
來要做襯衫。」
「很多人到現場取景，常常都被大目標吸引住，其實在大目標的旁邊常常就有很多適合創作的『小
』題材。」「像畫台中公園，大概很少人不畫那兩座涼亭吧，但如果是我去取景，在涼亭的周邊就
會讓我找到更多精采的題材。」
按：藝術創作者應該廣泛的、謙卑的吸取來自各個領域的養分，傾聽大自然的聲音，來自內部的真
實之音；舉凡自然景物、異國人文、建築、音樂、舞蹈、戲曲、文學、影像等等，無一不是養分的
來源，畫地自限、故步自封的心態與作法，絕對難以成就一代大家；如書者觀公孫大娘舞劍、見擔
夫爭道，就能將肢體的力的美感融入線條的表現之中；而畫家謝峰生平日浸淫於古典音樂之中，作
品也因此流露出音樂的節奏性的美感。
三吋小樹變成夢幻森林
「畫圖的人感覺比常人敏銳，時時留心著週遭環境的題材。」
「其實去日本的行程恰巧下著細雨，到下榻飯店，庭園的景觀造景給我一個靈感，金黃的光線由頂
端灑落下來，散落在不足三吋高的矮樹上，產生奇特的趣味性，回來就以這個題材畫成了『夢幻森
林』這件作品；所以同行的畫家好奇納悶，怎麼都沒看到這個景。」
「比如說同樣看到一隻啼雞，每個人專注的焦點就都不同：有的人打量著做三杯雞還是紅燒，我是
欣賞毛的光澤。」
「畫家用異於常人的眼光欣賞。看到水果，一般人被水果的香甜吸引，畫圖的人先想到的是怎樣畫
、怎樣來經營成一件作品。」
常常為了畫作取材，困擾許多創作者，事實上「留心處處皆學問」，能打動人心的，或許就在不期
然的偶遇，在不經意的身旁，「拈花」亦能微笑，端看是否有足夠的「詩心」能去體會。
「畫圖，沒感受，就沒有生命。」
「像有的人強調某種題材（比如說鄉土，強調自己是某種屬性的畫家），但是如果我對這個題材沒
有感動，我就不會去畫這個題材。」
「收集創作的題材，一定要多出去走走！」
「大自然的形成，是你所想像不到的；取自大自然的題材，畫面的景，是大自然借我們的。」
「去尼泊爾、印度的旅程，特地從尼泊爾爬上去看喜馬拉雅山的日出，回來就畫出了這件作品『聖
母峰日出』（註二）；清晨兩三點氣溫很低，摸黑隨著當地的導遊上山，五點多站在山巔上，望向
對面的喜馬拉雅山，等了足足二個多鐘頭；日頭要出來的時候，看著光線在層層的山脈稜線上緩慢
的移動，心中的感動，無可言語---那絕不是光憑著照片畫得出來的。」
「就像看棒球一樣，沒有到現場親身經歷，是很難瞭解那樣的感動的。」
「所以我一再堅持，不是自己親身走過、體驗過的景，絕對不畫。」
「花了那麼多錢，千里迢迢去取景，為的是什麼？不到現場去體會，很難瞭解」
「好不容易出國一趟，底片不要省；但是如果拍了一堆沒作用的資料，也是浪費。」
「拍回來的資料照片，或許目前用不到，隔一段時間再拿出來翻一翻，將一些想法、感受咀嚼消化
後，或許就能找到最合適的表現方法。」
有感觸的題材回來馬上就畫，那是最好的；一些題材沉澱一段時間，就如同釀酒一般，經過發
酵日期，更能掌握住畫面須要的感覺與效果。
註二：「聖母峰日出」，圖錄於謝峰生膠彩畫專輯，頁91，台中市文化局出版，民90。
「畫圖靠的一是經驗、二是感受要敏銳，取材取景也是一樣，同樣一個景，有些人來來回回走上十
幾回也沒發現。」「取材回來如果直接就用，沒有經過消化，這樣畫成的圖也是沒用（成就有限）
。」「畫模特兒也是一樣，模特兒的形也是借我們的---死死的把大自然搬進畫布，追求單純的實景
描摹，一點兒消化也沒有！」
「如何消化？就看個人修為了，初學者這時引導的老師就很重要。像我的一位學生，他之前的作品
就是局限在實景描寫裏打轉，來我這裏以後，最大的改變，就是他的整個創作方向與畫風，對題材
是消化了以後才畫。」
「這個題材要採用什麼肌理來做、要達成什麼樣的效果，考量造形、色彩、筆觸---各種因素，這樣
的思考過程就是消化。」
「像『聖母峰日出』這件作品，為了表現喜馬拉雅山的雄偉壯闊和質感，所以畫面先用了紙漿打底
。」
「林玉山老師曾談及，過去有一位老師出了個題目『古井深深』，給兩位同樣學畫的學生畫，第一
位學生認真的把一座井採用單點透視的手法，巨細靡遺的將實景刻畫出來；另一位學生則是輕鬆的
在畫面上畫了一座突出於地面的古井，古井旁則畫了一端繫著桶子的一大堆繩子。哪一位表達的比
較好？」
圖的表現，是要讓人看了以後，餘味無窮，而不是「一語道破」般的清楚明白。畫家與畫匠在技巧
上的表現或許無甚差別，但是在經營畫面的巧思上，可就截然不同。
「同樣的景、同樣的地點，早上、中午、傍晚---每段時間所見的感覺截然不同，再加上四季春夏秋
冬，可以說變化無窮；有時候，一個平凡無奇的景，你靜下心來注意去看，就能發現不同於平常的
趣味性。」
「像畫水池邊，水影的題材，會發現這是我喜愛的一個題材，如這件『湖畔夜映』（註三），什麼
時間去看最好，我發現下午四點多、傍晚的時候所見的感覺最好。」
「水影的題材，受陽光的影響最大，所以早晨或傍晚的效果最好。」
「畫西班牙的這件『白壁』（註四），則是中午日正當中，陽光最強的時候取的景。」
「這件作品我想要表現的是『白壁』的趣味性，在耀眼的強光下，白壁與屋角一隅陰影相映，就是
因為有了影子，這件作品才有所謂的趣味感，所以即使舉目所及沒有這樣的實景，也可以從別的地
方補一個自己所須要的『鏡頭』。」
「這樣的情形也可以用一個比喻來說明，就像是白飯糰裏要加點芝麻鹹魚，這個飯糰才會可口美味
。」
註三：「湖畔夜映」，圖錄於謝峰生膠彩畫專輯，頁73，台中市文化局出版，民90。
註四：「白壁」，圖錄於謝峰生膠彩畫專輯，頁117，台中市文化局出版，民90。
Ｐ70～71《談技巧》
「有人批評說私塾畫圖的方法是錯誤的，哪有一定的畫法，方法是個人各自發展出來的，比如說工
具，難道一定用筆？用手指頭也可以畫！」
「工具、技巧是創作者為了畫面的需要去發展出來的，並非一成不變，在用之前先問自己：為什麼
用這個技巧？一定要弄清楚。」
「畫法是起頭開始老師教的基礎，如果強調什麼方法才是正確的，那大家都一樣，展覽會展出來作
品都千篇一律有什麼意思？」
「光靠學校老師教是不夠的，出學校還要自己發展。」
「畫圖的道理都是相通的，而且我吸收的不論水墨、油畫、雕刻---只要我喜歡的都吸收。」
技法的追求是必須也是必要的，惟技法不能凌駕於觀念之上，新的技法不斷被推出的同時，重點是
，方法怎麼用？如何用？用在什麼地方才是恰當的，刻意強調技法的重要性，卻忽略作品中需要深
刻思考的內涵本質，豈非流於捨本逐末。
畫家的養成在離開學校之後才是真正的開始，真正的投入社會，現實的生活與體驗，體會人生的況
味，再慢慢將情感融入作品之中。在漫長的創作歲月，現行的美術教育體制是幫不上忙的，而民間
的畫塾，以及畫會的形式，則提供有心於藝術創作的年輕畫家，一個互相切磋彼此砥礪、學習的機
會，足以彌補現行美術教育不足之處。
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【18-01《永懷大師＆謝峰生老師》】
【18-02《19謝峰生膠彩畫展專輯》】
【18-03《謝峰生老師談藝錄》4之1】
【18-04《謝峰生老師談藝錄》4之2】
【18-05《謝峰生老師談藝錄》4之3】
【18-06《謝峰生老師談藝錄》4之4】
【18-07《謝峰生老師畫◇藍同利詩◎李美玲賞析》7之1 】
【18-08《謝峰生老師畫◇藍同利詩◎李美玲賞析》7之2 】
【18-09《謝峰生老師畫◇藍同利詩◎李美玲賞析》7之3 】
【18-10《謝峰生老師畫◇藍同利詩◎李美玲賞析》7之4 】
【18-11《謝峰生老師畫◇藍同利詩◎李美玲賞析》7之5 】
【18-12《謝峰生老師畫◇藍同利詩◎李美玲賞析》7之6 】
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