蔡清河&陳淑嬌的膠彩畫世界

【筆隨意走2011《劉哲志油畫個展》】
◆展覽地點：臺中市立大墩文化中心◇大墩藝廊（二）
◇展覽地址：臺中市西區英才路６００號            
◆展期日期：2011年12月10日～12月22日
◇展覽時間：上午９時～下午９時（星期一休館）
◆展覽專輯：１２Ｋ平裝本８４頁
◇專輯印刷：興台彩色印刷股份有限公司
◆展覽介紹：
◇劉哲志先生一直以輕鬆的態度進行創作，不斷傳遞著濃濃的東方色彩，這是
    他對創作的堅持與風格的走向。畫裡不斷出現東方畫繪畫的意境與對筆墨的
    堅持與探討，將東方精神巧妙的融入到油彩之中，成功的呈現出深具東方筆
    意的油畫新面貌。精簡的筆意傳達出深遠的意境，這與文人畫的步調一致，
    沒有作做、充滿真誠。雖然常以不完整的畫面呈現，卻往往傳遞出滿滿的情
    感。用少少的筆說精采的畫面，是他對自己的期許，亦是多年來對自己的堅
    持與風格的走向，於是我們看到他的畫作越來越能打動人心。
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★劉哲志自序★
☆
距離首次個展已經過了十二個年頭，好快，不知不覺已達不惑之年，對很多事
的看法已有些許轉變，對人生的態度亦稍有修正。但我發現唯一沒變的就是對
創作的熱忱與衝動。身邊好多朋友問我為何選擇創作？這確實是辛苦的職業，
但總覺得生命的價值就是能夠遇到一段美好的邂逅，讓人快樂的呼吸、自在的
解放，創作對我而言正是如此。至少在藝術的國度裡，我可以是那陣風，主導
著一切而沒有負擔，暢快無比。不用當凡間裡的那根小草，性之所至、隨遇而
安沒人可以干涉。過去、現在如此、未來依然不會改變。
☆
十年過去了，我的畫面比起以往精簡許多，一直期許自己，用少少的筆說精采
的畫面。所以十幾年裡，一直學著如何放鬆，如何減少不必要的形色，誰知道
這反而讓創作變得更困難，想酌時間變長了，而且每次與畫面對話就如同打戰
一般，既期待又怕受傷害。因為畫面的結果往往不是我的預期，也因為如此常
激盪出許多意料之外的樣貌與可能。不經意的情感抒發難以掌握，卻很迷人。
於是很多時候自己都很難複製自己曾經的感動。筆隨意走是個期許，雖然我尚
未成功，但未來我會持續努力。
☆
這本畫冊是我收集了十年來的重要作品，每件作品都跟孩子一樣珍貴，或許前
後作品的畫面有所改變，但自己堅持的中心思想始終如一。一直存在的是對東
方筆墨的堅持與中得心源的追求，我想營造的畫面依舊是輕鬆愉悅且耐人尋味
的，沒有形式的框架，我就是我，就是筆隨意走。以下是自己整理出的一些創
作理念，希冀各方的不吝斧正。
★心源探究
☆
當塞尚（PaulC'ezanne．1839-1906）提出其所追求的「向然本質」，西方繪
畫漸漸走向形色自足的「觀念繪畫」，中國則自北宋以後開始強調「格物窮理
」，一步步走向筆墨氣韻自足的「文人畫」系統，二者是相似的，揚棄了外在
「形似」的追求，慢慢逼近「本質」的探究，畫家不再依賴視覺經驗所得來造
形，轉而以「內在認識」做為創作依據。主觀意識的逐漸擴充，形式就逐漸被
排除。繪畫對我而是內在情感的陳述，不依外在形態做唯一考量，主觀的意識
才是主導創作的法則。藉由外在形象的片段記憶，將「造化」的成分盡量降低
，追求「心源」的探討，畢竟只有在脫離形象束縛之後，才能真正灑脫。畫面
經營的部份，則以張力的展現為主，而非表現的內容。單純的遠面美感與意境
的經營，是創作時的重心，自然的重組與再現，經由本身對自然的情境感受做
一思考後的重新安排。。
★逸格的追求
☆
中國水墨講求「似與不似之間」，是可以控制的，但有不可完全控制，因此常
常出現「即興效果」，充滿天機 。
☆
北宋初黃休復《盜州名畫錄》最先將逸品至於神、妙、能品之上。在北宋末鄧
椿對逸格也極力推祟，這種現象，除了理學、禪學的影響外，也肇因於繪畫形
似達於頂點「神品」之後的反思。王義之帶著醉意，留下千古經與《蘭亭集序
》；顏真卿在極度悲憤時，寫下至悲至痛的《祭姪文稿》；而蘇東坡被貶至黃
洲三年後，在無拘無束的狀態下，留下有天下第一之稱的《寒食帖》；南宋末
畫僧牧豁平淡無奇的《六柿圖》筆意精簡、一揮而就，卻蘊藏無窮天機；以趙
宋後裔仕元而備受爭議的趙孟頫《鵲華秋色圖》亦足在放下官祿，清恬無欲畫
出畝畝田園；而黃公望在入獄棄絕仕途之後，於歸隱的富春江畔所繪《富春山
居圖》構圖靈活、充滿變化。此乃「心經」所謂：「已無所得故」的最高境界
。
☆
不為形役，不為畫役，才能真正達於無限，此不僅是「心經」要旨．更是藝術
的心訣。藝術追求往往強調苦心經營，但如無法放下一切，終究無法到達「極
致卻又平凡」的境界。
☆
感性與直覺對我而言是非常重要的，凡事太具體、太具目的性，都會因此焦慮
而帶有牽絆與束縛。天性崇尚自由，不喜受限，畫面進行將隨著無所求的筆意
前進，創作前不預設畫面最終呈現效果，就是「無以往」的創作態度。在預設
的系列範周限制中，自由自在的解放，不為形役、不為畫役，希冀藉此激盪出
那潛在的創作動能，與瞬間爆發的美感衝動。
★畫面美感傳遞
    中國畫．自北宋以後，多以山水為主，千年以來，代有創新，反映出一種
    獨特的中國美學思想，則是繪畫之道，在全「神」得「意」，得「意」忘
    「形」。全神之法、首在得意，得意之道，先要忘形，萬萬不可被外形所
    拘束，死板刻劃，弄得氣亡意喪，神靈全無。
☆
中國水墨畫注重意境的呈現，西方繪畫則是注重寫實的概念，筆者一直欲將二
者融合，於自然再現的原則下，加入東方繪畫的意境精神，似有若無的傳遞形
體樣貌，而真正關注的焦黠，仍是對畫面結構的堅持，與內在對意象的獨特詮
釋。另外亦利用中國畫留自的方式，突破西方繪畫滿圖的傳統技法，將東方繪
畫的意境帶入油彩中，讓觀者藉由留白之處，得到更多自由想像的空間，藉此
突破對傳統油畫樣貌的藩籬。
★反動下的省思－現代藝術在台灣
☆
身處台灣的藝術工作者，應該努力表達對環境的熱愛與認同，外國文化固然值
得我們學習，然而言日的追隨，全面的移植，只會愈加小看自已。西方人走過
的路，我們再走、再研究，究竟有多大的意義？傳統中國繪畫裡，有著許多不
可遺忘的優點，努力的保護、延續這個傳統的嚴整性是必要的。而自身區域的
題材，更是我們應該著力之處，在開放自由的大環境下，小範圍的相對堅持與
封閉，是重要的。處於多事之秋的台灣，需要對世界發聲的管道，藝術活動正
是一個不錯的方式。如何展現自身語言，或許是個相當難解也很老套的問題，
但如果漠視這塊土地、這些文化．將只會讓我們變得更沒骨氣。真誠的去愛、
去感受這個文化帶給我們的新刺激，或許是生於斯、長於斯的藝術家們，該認
真思考的重要課題。
★「繪畫不死只是凋蔽」
    李德於《一盧畫談》中，這樣說到：「……繪畫藝術，到了只表達思想而
    無視技術表現的時候，已經不再是繪畫了；反之，技術表現離開了經驗、
    思維、靈智活動，而只是一種製作工業品一般的操作，淪落到貧乏、膚淺
    的手工的時候，也已經不再是繪畫了。……」現代藝術，何去何從？……
    傳統，已經死了！現代的機械文明，連根剷除了！
☆
當當代藝術，在無聲無息中開始，沒有口號、沒有標誌、沒有任何人強烈察覺
它的發生，他並沒有對過去的藝術提出指控，也不覺得要掙脫過去藝術的禁錮
，於是任意將過去的藝術派上用場，卻不採用原先創作的精神與初衷。他打破
了藝術和生活的界線，讓人難以分辨各種形色的藝術形式，波濤洶湧。藝術作
品的傳統界定已經蕩然無存。

    布萊斯．馬汀：「有人說繪畫已經死亡了。我心想，你在說笑吧，我還沒
    開始探究繪畫呢。」：「當我已竭盡所能地畫，而讓畫作鮮活有生命的時
    候，我便停筆。有時侯，當作品超越了我所預期，自成一格，我會非常高
    興，欣見作品新意盎然。」
☆
八十年代曾有激進的言論家主張「繪畫已死」，其根據乃來自於「最先進的
繪畫似乎顯露出內在枯竭的徵兆，至少已表現出無法超越的限制。」，如瑞曼
（Robert Ryman,1930-）那幾乎全白的繪畫，法國藝術家布罕（Daniel
Buren,1938-）那激進的單色線條畫，然而平面繪畫藝術，真的如此走向滅
亡了嗎？亞瑟．丹托曾經如是說到：「我認為藝術將不會絕跡，誠如「死亡」
一詞所明確暗示的那樣；我的看法是不管將來藝術為何，都不會有一套看似這
個故事的下一階段的可靠敘述，作為他的背後支柱。結束的是敘述本身，而不
是敘述的對象。我在此特別強調。」。當塞尚犧牲了畫作的逼真與正確性，以
四方型的畫布作為創作的的考量，將自然拆解成接近本質的幾何元素，就此宣
告了現代主義的開端。此種「非模擬特性」取代了透視、前縮、明暗等傳統技
法。
☆
毫無疑問現代主義（Modernism）是藝術史的一個分水嶺，在此之前，畫家的
任務是將世間的樣貌，儘可能忠實的呈現出來。而現代主義時期，「模擬再現
」的條件本身成為藝術注重的焦點。亦即，藝術變成了他自身的樣貌。在現代
之後的當代藝術，則又發展出一套迥異於現代藝術的樣貌，這不僅使得美術館
陷入尷尬困境，更使得畫者們陷入「新」的迷思之中，「當代」顯然已藉「現
在正在發生的」最新優勢，凌駕一切。這是意識形態的爭辯，也是藝術末流最
今人頭痛，爭論不休的課題之一。