蔡清河&陳淑嬌的膠彩畫世界

膠彩畫的淵源與發展歷史

「膠彩畫」的名稱是一九七七年，由本省台中市畫家林之助教授所提出的命名。在此之
前所用的名稱很不統一，較常使用的是「東洋畫」，日本人則稱為「日本畫」，韓國人
稱之為「韓國畫」或「彩色畫」，中國大陸多稱為「重彩畫」或「工筆重彩」，中國古
代多稱為「丹青」，也有因所畫的基底而命名，如畫在陶罐上者稱為「彩陶」；畫在岩
石上者稱為「岩畫」;畫在磚上者稱為「彩繪磚」；畫在牆上稱為「壁畫」；畫在棺木上
者稱為「彩繪棺」；畫在絹布上稱為「帛畫」....事實上這些設色的繪畫作品，都以相
同的顏料調膠敷彩，依目前國際上以媒劑素材之觀念（如水彩、油彩、蛋彩、粉彩....
）命名，應該統一稱為「膠彩畫」比較合理，所以林之助教授認為：「凡是用膠水（鹿
膠、牛膠、魚膠等）作媒劑，調入礦物質顏料水干顏料、植物顏料或金屬性顏料（金、
銀、鋁等）所畫出來的作品都稱為膠彩畫。」它是東方國家共同使用的素材，不宜再以
國家名稱加諸其上（如用日本畫、韓國畫、中國畫、印度畫）而將國家之間的恩怨牽涉
入繪畫藝術之中。茲從我國古代繪畫的起源開始，探討膠彩畫藝術的淵源與發展。

第一節
 新石器時代的彩陶與岩畫

各國人民由於民族、歷史、社會等條件的不同，對色彩的欣賞習慣也不盡相同，不同的
階層對於色彩的欣賞也各有其特點。中國畫的色彩聯繫了中國民族對於色彩的習慣，在
長期的歷史發展中，積累了豐富的用色經驗，形成了自己的特點，也有了屬於自己的特
殊規律。

考諸歷史，中國人的祖先遠在石器時代就已懂得用膠調入礦石或泥土的方法來作畫。距
離今天約六、七千年前的彩陶文化開始，中國人就已經懂得知道運用大自然的豐富色彩
，在陶器上描繪施彩。原始社會的人們對於色彩美的認識，已經在製造工具的實踐中萌
芽。例如從隨便撿來的礫石（或稱鵝卵石）做工具，到有意識尋找像瑪瑙、碧玉、黑晶
石等礦石料做工具。這在工具的實用性方面是一個改進。同時由於它們色彩美麗、對於
色彩美的認識也隨之形成。原始先民發現了在打製與研磨的礫石、海蚶殼、骨墜、獸齒
上，可使用赤鐵礦染上紅的顏色，赤鐵礦可以說是原始先民在選擇礦物材料做工具的過
程中發現與認識的。這一發現，其實用價值遠不如審美發展上的意義遠大。它使人們懂
得有些物體不僅固有的色澤很美麗，而且還可在另一種器物上加飾顏色，以增加物體的
美。這就給「彩陶」工藝提供了物質條件。彩陶文化時期的人們就在彩陶上應用了赭紅
、黑、黃、白等顏色，並應用了對比調和的手法，增加了色彩多層次的感覺。

中國最早的「繪畫」若以近年來在考古學上所發現的大量岩畫而言，則「中國繪畫」的
起源研究則又要往前推進了許多。以西南地區的雲南「滄源岩畫」為例，其特點為：
(1)多以人物為主體、動物次之，並反映了原始部落的生活習俗。
(2)某些圖中已有房屋，形成部落，並以柵欄、樹木等點綴，或已有明顯是銅器的鑼、鼓
、環首刀等物。
(3)其製作方法，多用赭紅或黑色塗繪，赭紅色最為普通.....。

不論是彩陶上的抽象式幾何圖案、還是岩畫中的人物、房屋等具象的圖畫，經儀器分析
研究的結果，彩陶及岩畫上的顏料多屬於土質，也有礦物質，如黃土（黃色）、紅艱土
（紅橙色）、褐土（茶色）、骨灰（黑色）、赤鐵礦（褚色）、石灰石（白色）等。上
述色土或礦石調以獸脂（牛、馬、鹿等筋皮中的膠脂）後，再畫在陶罐表面及岩壁上，
因此我們可以大膽的這樣判定，中國在新石器時代已經有了使用色土或礦石混合以膠質
的繪畫材料的雛形。

第二節
 周朝至南北朝的丹青發展

我國最早關於工藝的專門著作是《周禮．考工記》，主要以物質的分類（木材、玉石、
金屬、皮草、陶瓷、色彩）為基礎，其中設色之工即包括畫工、繢（繪）工、鐘氏、筐
人、慌氏等五種。可見周朝對色彩很重視，而設立專官，管理繪畫之事。

「丹青」一詞也出現於《周禮》中之：「掌凡金玉錫石之戒令。」。此外《管子》中也
見「丹青在山，民知而取之。」丹青最早是指可以製成顏料的礦石，即丹砂（朱砂）與
青穫（空青），皆產於越雋郡。後來「丹青」意義擴大，泛稱繪畫顏料，「丹青之妙」
即指色彩之美，如《漢書、蘇武傳》云:「雖竹帛所載，丹青所畫，何以過子卿」又由
於朱砂、空青等礦物色的顏色鮮明，不易泯滅，所以被比喻為事情的光明顯著。毫無疑
惑的意思，譬如《後漢書、公孫述傳》中云:「帝乃述書，陳言禍福，以明丹青之信。」
此外揚雄《法言》曰:「或問聖人之言，炳若丹青。」皆從礦物色永恆持久性格而來，凡
屬於表彰賢烈、宣揚禮教的繪畫，也必用丹青來彩繪。

西元一九七二年在長沙馬王堆西漢古墓中，發掘出一件震驚中外的彩繪帛畫。帛畫出土
時，畫面朝下，覆蓋在內棺的棺蓋上。帛畫呈T字型，下邊的四角綴有飄帶，全長二O五
、上寬九二、下寬四七．七釐米，所使用的顏色，豐富而鮮艷，大致可以歸納為礦物色
（朱砂、上紅、銀粉、石青、石綠等)、植物色（青黛、藤黃）、動物色（蛤粉）；施
彩的方法，基本上採用單線平塗，也採用渲染畫法與退暈畫法，描繪以人物為中心。內
容複雜的神話傳說，畫自上至下分成三部份，分別表示天上、人間、地下的景象，上段
右上畫了太陽，內中有金馬、下有扶桑樹及九個小太陽，左上為下弦月，月上有蟾蜍、
兔，下為嫦娥奔月，上部中央有個人頭蛇身圖象。中段是畫面最主要的部份，畫一老婦
人，倚杖而立，前有二人跪迎，後有三女隨行，畫法極為流暢，堪稱漢代人物畫的佳作
，下段描寫海洋及地下之景，有一巨人立於兩大魚身上，中下兩段旁又有穿壁之雙龍貫
連起來，其問又點綴著蛇、龜、人頭鳥、蝙蝠、怪獸。從帛畫上華麗的色彩與神秘的內
容來看，我們不難想像到漢朝繪畫的盛況。

到了東晉，「丹青」逐漸轉變為繪畫的代名詞，《晉書》中稱顧愷之「尤善丹青，圖寫
特妙。」即用丹青來代表他的繪畫藝術。顧愷之的代表作現藏於大英博物館的「女史箴
圖」雖然也有許多人懷疑這是一張後世的摹本，但總能大略得知他的畫風。

「女史箴圖卷」是根據西晉詩人張華所作諷刺賈后的「女史箴」原文而進行創作的。文
章內容是維護傳統的統治權力，向女性灌輸「規規矩矩」的傳統道德。而顧愷之「女史
箴圖卷」所表現的則結合了當代的現實生活而創造的一個畫面。使我們今天看到了四世
紀宮廷婦女在傳統禮教束縛下的真實生活。畫是絹本淡設色。人物的造形苗條勻稱，面
容肅穆，全幅最大的特色是衣紋皺摺的結構所呈現的線條，而人物群像的布局更是緊湊
。色彩優雅透明，不求暈色，以植物色與礦物色並用。

南朝大畫家陸探徽、張僧繇等皆以色彩的表現為主，有的畫風細密工整，有的豪邁疏朗
，張僧繇更取法西域、印度的「凹凸花」暈染法，表現形象的立體感，創造了完全用彩
色表現的「沒骨畫法」。據「建康實錄」所載:「一乘寺，梁邵陵王綸造，寺門遍畫凹
凸花，稱張僧絲手跡。其花乃天竺遺法，朱及青綠所造，遠望眼暈如凹凸，近視即乎，
世咸異之，乃名凹凸寺云。」可見他善於渲染，並且適當的強調了形象和立體感，由於
他應用「凹凸花」得其法。因此後世相傳他創造了一種「沒骨」的畫法，所謂「沒骨」
就是不用輪廓線，是完全用色彩畫成的。在謝赫六法中，「隨類賦彩」只居六法之一；
稍晚的藝術家姚最在其《續畫品》中，除了肯定的用丹青來代表繪畫之外，更強調色彩
的批評，顯示出南朝後期受佛教藝術東傳的影響，逐漸產生了以色彩為主的新畫風。

同時期的北朝敦煌壁畫，更以強烈的色彩表現宗教題材，頗有西方現代繪畫的趣味。在
新疆、敦煌、麥積山一帶不適宜於雕刻的石窟中，彩塑和壁畫便是佛教藝術的主要表現
形式了。

壁畫在表現說法圖和佛本生故事畫方面，用單幅構圖形式和橫長的卷軸形式，前者重點
地表現故事情節中具有代表性的場面，甚至把幾個代表性情節佈陳在一個畫面中，如摩
訶薩埵那太子本生圖，就把捨身飼虎、捨骨、起落，組織在一個畫面中，後者把許許多
多的故事情節組成「之」形順著一個方向連續，並且用房屋，樹木作為每個畫面中的序
幕，可以說這是繼承了漢代畫像石傳統的風格。在這些構圖形式中，作者都抓住故事人
物的特點，使人一看就知道它體現的內容是什麼。這些簡練概括的手法是民間藝術家保
持傳統的結果。

壁畫在用線與色彩應用上的藝術風格，我們從現存的若干石窟壁畫中大致可以看出它的
發展輪廓。大抵北魏時代，色彩和暈染的作用十分突出。例如敦煌二七二窟的菩薩和伎
樂天，二七五窟的『毗王本生故事，它們的畫法，是在紅土色的背景上，滿佈散花，人
物半裸體，有極其誇張的動態，人體用暈染表現體積感和肌肉的色調，它的輪廓墨線，
幾乎看不出來，因此很少有中國傳統的因素。特別在二六三窟，從西夏的重層壁畫中，
剝出的北魏壁畫，肉紅色的肌膚，黑色的頭髮，朱紅色的天衣，碧綠色的長裙，金色的
環飾，已經達到燦爛輝煌的境地。

敦煌研究院的段文傑院長即指出：「北涼、北魏時代，土紅塗底，色種較少，形成了單
純、明快、渾厚、樸實的暖色調。西魏、北周、主題畫以粉壁為地，色彩日益豐富了起
來。《淮南子》裡說:「白立而五色成矣。」在粉壁上施青綠朱紫，顯得格外清新、爽朗
和絢麗。隋代色調開始進入金碧輝煌、豪華壯麗的階段。」到了唐代，色彩更趨向於穠
艷縟麗，厚重的顏料發揮了最高的彩度，設色技法也從強烈對比的原色搭配，發展到混
色、間色的運用，如紫、緋、橙、褐等色彩，並且調入白、黑，產生了多種明暗的層次。

敦煌壁畫所用的顏料種類繁多，礦物質顏料有石青、石綠、朱砂、銀朱、黃丹、石黃、
赭石等，土質顏料有紅土（紅礬土）、高嶺土、白堊等，植物顏料有靛青、胭脂、槴黃
、煙炱等。就青色的礦物而言，就有七種深淺明暗不同的顏色，綠色也有五種不同深淺
的顏色。上述顏料呈粉末狀，皆需兌入適量的膠水，才能固定在牆上，經歷千餘年不剝
落。

第三節
隋唐時代的藝術光輝

    隋唐時代是丹青藝術的極盛時期，詩文、畫評或史籍中，到處可見「丹青」之詞，
晚唐張彥遠在其《歷代名畫記》中，更屢用丹青代表繪畫，單是記述初唐大畫家閻立本
的一段中，就五次提到丹青，難怪後人評閻立本「馳譽丹青」。他的作品「歷代帝王圖
卷」原作現藏於美國波士頓博物館，閻立本在表現人物形象的手法和技巧上，繼承了顧
愷之的繪畫風格，就構圖上來說，「女史箴圖」和「歷代帝王圖」都是平列式的構圖並
沒有什麼多大的變化，但就其筆墨來說，那種輕重、粗細、堅柔的線條，多用重色，採
取暈染技法，與顧愷之相比，確是前進了一大步，藝術效果明顯的增強了。

出生於于闐的丹青世家尉遲乙僧，也是初唐的重要畫家。尉遲乙僧的繪畫藝術，究竟是
個什麼樣子，雖沒有一幅肯定的畫跡流傳下來印證，但透過以前的記載和有關畫家的對
比，仍然可得到不少的了解。特別是他在運用豐富多彩的表現技法上說，他長於色彩暈
染方法，表現出物體的立體感。湯垢在「畫鑒」裡分析其特點:「用色沉著，堆起絹素
，而不隱指。」就是說，看上去是凸的，但用手一摸卻是平的。我國各族人民喜愛鮮艷
明快的顏色，從魏晉南北朝起，繪畫色彩的種類迅速的豐富起來，到了唐代便發展為「
煥爛而求備」的境地了，尉遲乙僧在這一段繪畫色彩發展的歷史上起了重要作用。他在
強調色彩暈染的同時，又用中原傳統的線型勾勒，使色彩既豐富，層次又分明，不像印
度畫，是線染合一的風格，也因此保持發揮了富有自己民族特點的風格。

另外以仕女畫著稱的張萱、周昉也都是善於支配顏色的畫家。他們一般著色濃重，因所
畫的婦女，都是艷媚濃裝的形象，只有從實際色調出發，才能達到華麗、富貴、鮮艷的
效果。同時工筆重彩畫，又要考慮色彩的裝飾性，因此色彩選用的品種就會加多，例如
張萱的「搗練圖」（傳現存為宋徽宗的摹本），婦女衣服的色彩特別鮮艷，就是採用了
朱紅、緋紅、石青、翠綠、米黃、草綠、白等多種鮮艷的色彩，交相輝映，既富有富麗
氣氛，又有明快活潑的情調。由於色彩的品種加多了，就必須注意色彩的統一，「虢國
夫人遊春圖」裡，畫面上的色調，從輕重、強弱、明暗的對比中，顯得統一而諧和，例
如馬的灰暗色調襯托了明麗的服裝，五匹馬中只有一匹毛色較深，避免了色彩的單調，
在「和色」方面收到了非常好的效果。

當山水畫在六朝出現時，不論是顧愷之的「實對」主張，還是宗炳的「抒情」主張，著
色青綠在山水畫中都是主流。到了北周和隋的時候，這種著色山水就開始用金色了，並
且同樓閣界畫發生了密切的聯繫。

關於「金碧山水」的畫法，據饒自然「繪宗十二忌」所載是這樣：「設色金碧，各有輕
重：輕者，山用螺青，樹石用合綠染，為人物不用粉襯。重者，山用石青綠，並綴樹石
，為人物用粉襯。金碧則下筆時，其石便帶皴法，當留白面，卻以螺青合綠染之，後再
加以石青綠，逐折染之，間有用石綠皴者，樹葉多夾筆，則以合綠染，再以石青綠綴。
金泥則當於石腳沙嘴霞彩用之。此一家只宜朝暮及晴景，乃照耀陸離而明艷也。人物樓
閣雖用粉襯，亦須輕淡。除紅葉外，不可妄用朱金丹青之屬，方是家數!」每個時代的
金碧山水，在表現方法上並不一致。目前傳世的金碧山水之中，較具唐畫特徵者，首推
「明皇幸蜀圖」，此作品應該屬於盛唐李昭道的畫風，描寫安史之亂時，唐明皇逃離長
安，避難入蜀的情景，山石有鉤勒而無皴筆，主要以石青、石綠設色，白雲環繞山間，
表現出四川景色的壯麗，是一幅帶有神仙思想的理想主義山水畫，色彩穠麗而典雅，從
此可略窺大唐文化藝術的燦爛光彩。

另外在中晚唐時期，出現了一批知名的花鳥畫家。可惜他們的作品都沒有保存下來，但
根據有關文獻，唐代的畫史上有兩則關於花鳥畫鼻祖邊鸞的描述可做為參考。「邊鸞，
京兆人也。少攻丹青，最長於花鳥折技，草木之妙，未之有也。或觀其下筆輕利，用色
鮮明，窮弱毛之變態，奪花卉之芳妍。貞元中，新羅國獻孔雀，德宗詔於玄武殿寫一正
一背，翠彩生動，金羽輝灼，若連清聲，宛應繁節....。」

編撰於西元八四七年的《歷代名畫記》中記錄了丹青的顏料與工具：「....夫工欲善其
事，必先利其器。齊紈、吳陳、冰素、霧綃，精潤密徹，機抒之妙也。武陵水井之丹，
磨嵯之沙，越巂之空青，蔚之曾青，武昌之扁青（上品石綠），蜀郡之鉛華（黃丹），
始興之解錫（胡粉），研鍊澄汰，深淺輕重精麤。林邑崑崙之黃（雄黃也忌胡粉同用）
，南海之蟻鉚（紫鉚也，造粉胭脂），雲中之鹿膠，吳中之鰾膠、東阿之牛膠（采章之
用也）、漆姑汁鍊煎，並為重采，鬱而用之（古畫皆用漆姑汁，若鍊煎謂之鬱色，於綠
色上重用之），古畫不用頭綠大青，取其精華，接而用之。百年傳致之膠，千載不剝，
絕仞食竹之毫，一劃如劍。」這是我國畫史畫評中，對繪絹、顏料、用膠、用筆的一篇
最早最具體的記述，其中透露唐朝畫家常用的青色礦物質顏料有沙青、空青、扁青等數
種，作為賦彩媒劑的膠，則有鹿膠、魚膠、牛膠、漆姑汁等。我們現在所稱的「膠彩」
可以從張彥遠這段話中找到淵源，這種「以膠敷彩」的繪畫，即為丹青。

第四節
 五代以後的興衰起伏

以設色為主的繪畫一直延續至五代，代表性的畫家周文矩、顧閎中、黃荃父子等。甚至
在北宋畫院中，仍是主流，不過北宋設色受水墨畫的影響，已經漸趨淡雅。北宋末年，
以水墨表現為主的文人畫興起，又賦于「丹青」另一個意義，就是代表畫工，如蘇軾詩
句云：「何年顧陸丹青手，畫作朱陳嫁娶圖。」一般民間也稱畫工為丹青師傅。至此以
設色為主的畫風，漸受文人畫家的歧視，被貶為民間畫工的謀生技藝。

宋徽宗時期是我國繪畫史上極為輝煌的時代，各種不同的畫風，技法並存，頗有百家爭
鳴之勢，但是設色繪畫也漸趨沒落，南北宋之際的李唐與趙伯駒兄弟的青綠山水，已經
有很濃厚的水墨趣味；而花鳥畫家李迪、李安忠，人物畫家蘇漢臣以及稍晚的劉松年之
後，已經後繼乏人，無法與後起的水墨畫相抗衡。

元朝初年，錢選與趙孟頫提倡復古，畫了許多青綠山水與工筆重彩的人物畫，其畫風受
唐人影響很大，在穠麗之中，帶有高雅的文人氣息，突破了當時馬夏畫派的陳陳相因的
水墨風氣。然而到了元朝末期，意境荒寒的文人水墨畫又成為主流，逐漸與民間畫工的
設色風格分道揚鑣，民間畫工仍沿用古代丹青壁畫的粉本，偏重於技巧的傳承，少有創
意，其中較著名的傳世畫蹟是山西永濟縣永樂宮的道教壁畫。

元代蒙古政權並無畫院的設置，到了明初朱元璋稱帝之後，又成立畫院，但皇帝並不喜
歡蕭索孤寂的水墨畫，使得設色繪畫受到重視。明初畫院畫家由於缺乏創造性，成就並
不顯著，以水墨為主的浙派與吳派興起之後，只剩少數畫家(如仇英)，繼續青綠山水或
重彩人物、花鳥畫的創作，整體而言，元、明兩代是丹青彩繪藝術式微的時代。

清初及盛清因國力強盛，經濟繁榮，設色繪畫又有復甦的跡象，其中以惲壽平的沒骨花
鳥與郎世寧中西合壁的寫實畫風較具代表性，並影響到畫院御用畫家如蔣廷錫、鄒一桂
、焦秉貞、唐岱、冷枚等人。惲壽平的作品「牡丹」完全不用墨線勾勒，純粹用色彩暈
染寫生，畫風清秀柔麗，與唐代的儂麗裝飾性有別，廣受清代貴族階層與一般市民的喜
愛，成為清代院體花鳥的正宗。義大利傳教士郎世寧則運用中國丹青的素材，融合西洋
畫的表現技法，受到清朝皇室的喜愛，而經常奉命描繪皇室的活動慶典、肖像、駿馬，
及珍禽瑞獸、奇花異卉。畫風細膩，色彩華麗，形神兼備。雖無文人畫的筆墨而受到士
大夫們的貶抑，然而這種中西揉合的畫風不僅在宮廷流行，而且影響到民間年畫。

盛清時期因設色繪畫的盛行，也出現幾本著作，對中國傳統顏料的選擇、研漂、用膠、
敷彩等方法敘述得比較詳細，如王概的《芥子園畫傳》、鄒一桂的《小山畫譜》、沈宗
騫的《芥舟學畫編》及迮朗的《繪事瑣言》等，儘管當時的士大夫階級提倡水墨淡彩的
風格，但是在鴉片戰爭以前，重視色彩的丹青傳統仍然蓬勃發展著。鴉片戰爭之後，國
勢日漸衰弱，水墨畫又逐漸成為主流。

第五節
台灣日據時期的東洋畫發展

台灣，這個侷踞中國大陸東南沿海的美麗島嶼，其氣候與水土蓄育著雄厚的農業生產潛
力，除了有限的通商港埠之外，全島子民，主要生息在鋤耗相紹的傳統裡，所遵循的是
淳樸敦厚，刻苦耐勞的民風道德。加上這塊海島乃屬中國文化的邊睦區，向來與大陸中
原文化主流隔開了一段距離，一直到清廷末年，台灣的所謂「美術」，不是踴蹈獨行在
孤芳自賞的臨摹暮途中，就是沉滯在基層文化裡，成為一種謀生的技藝。

因此，到了十九世紀，台灣本土雖然已從稼稽之鄉，墾拓出經濟的花床，但仍未在本土
自發性的綻開出精緻藝術的花朵。在萬般行業不離實用權衡的風氣下，台灣能在本世紀
初，陸續產生往精緻文化層次躍升的美術家。大致說來，可以歸於日本殖民統治的文化
與教育環境的殷發。具有美術天賦的本地學子，在小學(公學校)以至中學的美術課堂上
，萌發了這方面的興趣與擅長，即時受到了鼓勵，進而東渡日本深造，以致成就專業之
材。日據時代的台灣畫家與雕塑家，差不多就是經由此種學習模式塑造出來的。

一九二七年台灣的總督府決定仿照日本「文展」、「帝展」等官辦美展的模式，舉辦「
台展」，受到台灣美術界的熱烈歡迎，擔任首屆台展東洋畫部的審查員是木下靜涯與鄉
原古統。評審的結果是當時本省著名的文人水墨畫家，因模倣的氣息濃厚都遭落選的命
運，入選東洋畫部的畫家多數是日籍畫家，本省籍畫家入選者僅有三位年僅十九歲左右
的青年畫家陳進、林玉山、郭雪湖，因而引起極大的震撼，除了郭雪湖是自學成功的畫
家之外，陳進與林玉山都赴日研習膠彩，畫風寫實，賦彩嚴謹，富有鄉土的色彩。此後
這三位年輕畫家後來被稱為「台展三少年」，也很爭氣的創作出許多傑出的作品或傳授
學生，促成台灣膠彩畫的蓬勃發展。

陳進(1907-1998)出生於新竹牛埔庄。父親是香山鄉鄉長，就讀台北第三高女子學校時
為日籍東洋畫家鄉原古統的學生。「高女」畢業後，由於古統的鼓勵於一九二六年留學
日本，進東京女子美術學校東洋畫部高等師範科，跟從結城素明及遠藤教三習畫。入選
第一屆「台展」的三幅作品就是她在校期間的習作。一九三四年，陳進以大姊陳新為模
特兒，創作「合奏」，並入選日本文部省舉辦之第十五回帝展。該作品描寫台灣三０年
代富裕家庭的閨秀，一吹笛，一彈琴、氣質高貴，設色雅緻，在黑、白、友等大面積的
色彩中，點綴少許的紅、綠、金，是唯美風格的佳構，陳進的美人畫風格裡一直充滿優
雅、溫順、美好和完滿，很少有人能如她的畫。如此真切地表現出三０年代台灣女性的
特質來。陳進從東京女子美術學校畢業後，回台任教於高雄州立屏東高等女子學校，「
府展」期間一直是東洋畫部的推薦級畫家。這十年間正是她藝術的最高峰。回台教書以
後的陳進，利用在東京學院裡所學得的東洋畫技法，以台灣的鄉土風情作為題材，也產
生了許多頗富創意的新作品，如「悠閒」、「化粧」等，都是當時官展中技巧純熟的好
作品。陳進畢生致力於膠彩畫的創作，是台灣第一位傑出的女性藝術家，晚年榮獲「文
化獎」。

林玉山（原名英貴，生於 1907-），是嘉義人，第一屆台展時他才滿十九歲。那時他進
日本川端畫學校日本畫科才一年（一九二六年六月由西畫科轉入日本畫科），利用暑假
回台時的寫生，畫了兩幅水牛圖，畫在紙上的一幅叫「水牛」，另一幅畫在絹上叫「大
南門」，這兩幅均入選第一屆「台展」。川端畫學校的教法尚保留畫墊時代的作風，即
先由臨帖而後轉入寫生，所以林玉山畫這兩幅畫的時候剛進入寫生沒有多久。雖是未臻
成熟的習作，但鄉土的特色，作者是完全把握到了。相信這樣落實於鄉土而又有創意的
作品對於當時台灣的水墨畫家一定有過不小的震撼。一九二八年林玉山聯合嘉義與台南
畫家組織「春萌畫會」，一九三０年又參加鄉原古統組織的「栴檀社」，該年以「蓮池
」一作參加第四屆「台展」，榮獲特選第一名，該作以工筆重彩的技法，寫生家鄉附近
的荷花池，綴以一隻白鷺，表現生命的氣息，畫面結構嚴謹，造型優美，設色華麗而高
雅，其創作水準不亞於宋代的花鳥畫精品。此作經嘉義張姓富商收藏六十餘年後，在一
九九九年由國立台灣美術館購藏，成為該館之鎮館之寶。

戰後林玉山的畫風逐漸蛻變為水墨畫或墨彩畫，雖然在師大美術系授課，也很少再傳授
膠彩畫了。有關這樣巨大的轉變我們將下一章，台灣膠彩畫的沉寂與復興中再加以探討。

郭雪湖（原名金火，生於 1909-），出生在台北大稻埕河合町（迪化街），是三少年中
唯一自學成功的畫家。根據王白淵在「台灣美術運動史」裡記有：「郭雪湖在本省畫家
中，可謂立志傳中的第一人，家境貧苦，不能上專科學校。刻苦耐勞，入畫家蔡雪溪及
鄉原古統之門，努力研究國畫，以十九歲之弱冠，其「圓山附近」一作竟入「台展」特
選，由此可見於天才之一斑。至於郭雪湖與陳進，林玉山同時入第一屆台展的作品則為
「松壑飛泉」，此畫雖是郭氏早期保留傳統筆墨手法較多的作品之一，但在第二屆台展
得到特選的「圓山附近」，我們就可以看出郭氏以膠彩畫的寫生技法及材料所處理出來
一幅完全帶有台灣鄉土情感及色彩的佳作了。此幅三尺，六尺的巨作，在技法上，以中
國唐代青綠山水的工筆重彩格調，描寫台灣鄉土的樸拙之美。通幅之中，不論石頭的陰
暗面或樹的形體表現，均力求圓潤立體，將台灣農作如玉米、甘蔗、竹筍....，安排在
高高低低的不同造型的梯田裡，展現濃烈的鄉土情懷。

我們大概可以說日據時的東洋畫發展，在一九二七年「台展」創設之後，這一批日本學
院東洋畫教育出身的新生代畫家，創造出了一種反仿古的畫風，以寫生著手的美術繪畫
運動，從「台展」到「府展」這十六年問是一個無比燦爛的東洋畫黃金時代，直到「省
展」設立後，「東洋畫部」改名為「中國畫部」，這一股澎渤的發展才開始產生了動搖。

第六節
戰後台灣膠彩畫的沈寂與復興

終戰後，一九四九年大批中原水墨畫家渡海來台，大部分是傳統的保守派畫家，他們有
特殊的背景，介入學校的美術教育及省展的評審，並引發了「正統國畫」之爭，持續了
將近十年之久，此後傳統的水墨畫漸佔優勢，學校的美術教材也只有水墨而無膠彩，在
人才的培養方面膠彩畫出現了困境，戰後四十年間，己經沒有台籍畫家再到日本學習膠
彩畫。

第一代膠彩畫家呂鐵洲和陳敬輝先後去世；陳永森和郭雪湖亦先後移民海外；陳進婚後
未再擔任教職，也極少傳授弟子；林玉山經過「正統國畫」之爭後，畫風也漸轉趨彩墨
畫；陳慧坤則在師大美術系擔任素描、油畫課程，皆很少再裁培第二代膠彩畫家，戰後
努力培養膠彩畫家者惟有林之助先生。

林之助（1917-）出生於台中縣大雅鄉，一九二八年為了求得較佳的學習環境，年僅十
二歲的林之助，在家人的安排下，前往日本唸書，中學畢業後考進了帝國美術學校的東
洋畫科。一九四０年以「朝涼」一作入選日本最具權威的帝國美術院展（簡稱帝展），
受到很高的評價，在其師兒玉希望的挽留下，原本有意在日本繼續發展他的繪畫創作，
然而卻由於返台探親時遇到太平洋戰爭，而扭轉了他的前途。不過他在回台定居後，仍
繼續創作不輟，在一九四二年以「母子」一畫參加第五屆台灣總督府美術展覽會，榮獲
特選第一名總督獎，次年再以「好日」參加第六屆府展，並再度獲得特選第一名，林之
助在台灣最後兩屆府展連獲大獎，奠定了他在台灣畫壇上的地位。台灣光復前後，順利
地成為中部畫壇的領導者，繼「台展三少年」之後，成為最傑出的膠彩畫家。

自光復後，本省膠彩畫的發展因「東洋畫」之名與「正統國畫」之名的爭論而陷入困境
之際，林之助除了提出「膠彩畫」作為正名之外，成立「台灣省膠彩畫協會」並赴東海
大學開授膠彩課程，對國內膠彩畫的復興，影響最大。

台灣膠彩畫的淵源，以及是否屬於中國繪畫方面的問題，在中央政府遷台後，一直有爭
議，林之助先生提出「膠彩畫」的正名，是具有劃時代的意義，因為它釐清了素材媒劑
、風格、技法、國名....，許多糾纏不清的觀念名稱，以國際的宏觀眼光來思考繪畫最
根本的問題，目前「膠彩畫」已經逐漸為國人所接受，而有流行的趨勢。

林之助在戰後的風格，以表現其鄉居生活的頌讚與子女出生後的喜悅。一九五四年以後
的畫風有明顯的轉變，傾向於簡化造型，甚至半抽象的風格，給國內膠彩畫的創作，開
拓了新視野，如一九五八年所畫的「彩塘幻影」，枯荷的莖與葉，皆以直線造型簡化，
達荷塘上的倒影，都用幾何形態的尖銳塊面組合成，色彩的運用以灰綠色系為主，與枯
荷的結構，組成富有韻律成與節奏威的畫面。從七０年代開始又轉向較寫實的風格，造
型柔美秀麗，色彩優雅，帶有甜美的貴族氣，林之助成功的建立了雅俗共賞的風格，影
響極為深遠。

一九八五年林之助教授到東海大學美術系開授膠彩畫課程之後，由於此項媒材受到學生
們的喜愛，而增加開課之年級，目前從大一至研究所皆有一套完整的膠彩畫教育課程。
此外彰化師範大學美術系及多數美術系皆先後開設膠彩畫課程，逐漸蔚為風氣，由於學
院美術教育的奠基，美術系學生畢業後或赴日本進修，或就讀國內的研究所，提昇了膠
彩畫的創作水準。目前一般人也逐漸瞭解到膠彩畫是源自於中國古代的丹青，它盛行於
經濟富裕與國勢強盛的時代，只不過近代日本人將其發揚光大，在日據時期傳回臺灣發
展。膠彩畫似乎也擺脫了以往的仇日情結，在近十餘年來得到比較健康的發展，相信臺
灣未來膠彩畫的發展前景是樂觀的。