亞洲各國的膠彩畫發展與賞析
第一節 日本繪畫的發展
一．古代繪畫
日本美術和中國美術間的關係密切是眾所週知的。佛教自印度經中國傳入日本；繪畫、工藝也來
自中國；日本文化在某些程度上幾乎可說是中國文化的延續。其風格上的淵源關係可自許多佛像
樣式、繪畫形式等藝術品中瞭解。如飛鳥時期美術（七世紀前後）中所遺留的法隆寺雕刻及金堂
的壁畫即很明顯地綜合中國北魏、北齊、北周時代的南北朝時期風格。「『鐵線描』，亦跟『暈
染法』一起構成金堂壁畫上的二大特色，『透明薄衣』、『暈染法』、『鐵線描』等技法，皆是
自印度經西域、中國而傳到日本的」。又如白鳳時代（七世紀末到八世紀初）的「高松塚古墳壁
畫」的西壁女子像，「群像人物交疊的構圖，以及十分自然的動勢，似又暗示了唐朝墓窟壁畫的
影響。」。而第八世紀的天平時期中所遺留下來的「島毛立女屏風」，（或稱樹下美人屏風，是
日本現存最古的屏風繪），也有著明顯的受唐式風格影響下的繪畫風格。除了有唐朝美女的體型
特色外，在屏風的構圖形式上，與新疆吐魯番出土的唐代「樹下人物圖」、「牧馬屏風」、「弈
棋仕女圖」，「花鳥屏風」等等有著極為相近的風格特色。甚至於在繪畫與工藝結合一體的呈現
上，也可經由此一作品中見到。誠如北宋詩人蘇軾「芙蓉城詩」詩中所述「珠簾玉案翡翠屏，雲
霞舒卷幹俜停」中所描述如雲霞般美麗的屏風，即是如「鳥毛立女屏風」一樣的裝飾方法。除了
肉體的肌膚外，樹、石、髮、衣裳等等全都貼滿了羽毛，充分表現了其豐富、華麗的一面，現在
這些羽毛早已剝落，目前所遺留下來的則是羽毛下面所畫的墨線。
平安初期（八世紀末）在貴族之間非常流行以白樂天的詩集為畫題的作品，其他尚有「文選屏風
」、「文集屏風」及歌頌唐玄宗和楊貴妃間情愛的「長恨歌屏風」等等。這些均稱之為唐繪屏風
。自九世紀末唐朝國勢衰微後，遣唐使也因渡海困難等理由而廢止。於是唐朝繪畫的模倣，也就
逐漸沒落，反而是在以日本的自然和風俗中尋求畫題。「日本的自然、日本的季節是和歌的素材
，和歌的風物詩情又是大和繪的內容，大和繪的文學化、本土化再促進『物語繪卷』的盛行」。
「當時宮廷裏盛行一種色彩比較誇張而富麗的大和繪和屏風繪，不久又有一種用細線條勾畫形象
，再用礦物顏料在輪廓內塗以濃厚豔麗的色彩的所謂『作繪』。這種以鋪色為主的畫面遊戲，在
貴族女子中間極為盛行。最後終於產生了『源氏物語繪卷』」「吹拔屋台」構圖方式，「引目鉤
鼻」的臉部處理，表現出貴族的生活、情欲世界悲歡離合的情感，自由畫面中靜止式的構圖，人
物的面容，透過豔麗華美的色彩，表達出優雅深沈的文學意趣與微妙的情感變化。
二．中世繪畫
十二世紀左右，因貴族勢力沒落，武家文化興起，於是在繪畫上的風格也起了很大的轉移。奈良
朝護孫子寺所藏之「信貴山緣起」與五島美術館所藏的「源氏物語繪卷」極為不同之點為一動一
靜，不僅在構圖的表現上呈現空間與時問的推移，展現了故事連續性，更以線條的抑揚變化與誇
張的氣勢增加了畫面生動的流動感。除此之外，另外一幅京都高山寺藏的「鳥獸戲畫」也有著抑
揚頓挫流利的線條，純粹只用墨線的白描作品表現出動物的習性，也以鳥獸的擬人化來表現出人
類好勇爭勝的姿態、表情，頗富趣味。
自十世紀中期起到十一世紀左右，開始了大和繪的全盛期，所描繪的畫題以及獨特的表現方式展
現了優美纖細的感覺，與唐繪有著顯著的不同，只可惜的是，此時的大和繪屏風遺品可以說完全
沒有留下來。「依文獻記載：到九世紀初官營的作畫機構畫工司被廢止，除了各寺院所屬的繪佛
師之外，大部分的繪畫師到九世紀後半決定成立『繪所』後，才得以產生具個性的繪畫師，這時
製作了中國式以外的題材，即以接近日本風景、風俗為主題的繪畫，因而產生了『大和繪』，其
中又以和和歌結合製作出大畫面『屏風繪』、『障屏繪』最為重要。「『障屏畫』到了十一世紀
，其主題技法樣式確立了日本新樣式，最早之作品為平等院鳳凰堂的屏繪『九品來迎圖』背景圖
中可見描繪的日本四季與風俗」到了十二世紀後半，神護寺的「山水屏風」以風景為描繪主題，
圖中並有日本貴族所生活的寢殿造型，優雅的繪畫方式，為典型的大和繪作品。而隨著貴族寢殿
建造的興盛，在結構上為了因應廣大空間中再細分出不同使用空間的需要，屏風也成為生活上的
必需品，因而被大量的製作。我們可從後來的室町時代、桃山、江戶時代等等看到許多傑出的繪
畫均以障屏畫的方式出現則可明瞭當時繪畫與生活結合的密切關係。
從平安時期（79-1191）開始到鎌倉時代（1192-1334）可以說是大和繪的全盛期，但鎌倉時代的
後期因水墨畫開始急速的發展而使得大和繪也有了急速的變化。簡單地說，平安時代、鎌倉前期
的大和繪，可說是色彩的、成性的、優美的、情緒性的表現。而鎌倉後期和室町時代的繪畫，比
較上色彩的運用減低，而大部份使用水墨單色的表現，是屬於意志的、知性的表現方式，在色彩
上也產生變化。在這之前大和繪從理想的雍容華麗中走出來，到後來進入現實的、世俗的意境，
這大概是因為新興中產階級的現實主義和現世的感情浸透到畫面中的原因吧!
隨著嫌倉時代的禪宗信仰，及武家文化的興起，加上此時中國宋元繪畫的傳入，十四世紀又造成
另一波中國事物的流行，相繼出現了不少的水墨畫家，而以室町時期（1392-1573）的畫僧雪舟
（1420-1506）最為有名而且影響深遠。「晚年並以寫實的明代花鳥畫風繪製屏風，如『天橋立
圖』，將宋元畫風格在日本推展至全盛期」。而另一方面大和繪的畫家們，則將傳統的細密描寫
中的四季繪、月次繪、名所繪擴大成花木圖、花鳥圖、風景圖等等。這個原動力可以說是水墨畫
所帶來的重大影響吧！十五世紀末至十六世紀前半的狩野派由萌芽而至全盛期，由始祖狩野正信
（1434-1530）將漢畫和大和繪交錯融合開始，至狩野元信（1476-1559）將狩野派畫風推進現代
化後，狩野派在室町時期到桃山時期發展成強力的畫派。而在狩野永德（1543-1590）的時代又
將狩野派工房的組織強化，使得狩野派能長期維持興盛不衰的地位。
三．近世繪畫
桃山文化（十六世紀後半）崇尚豪大壯美的藝術特色，而狩野派的表現手法正好符合這個時期表
現王者象徵的主題。由於安土、桃山時代城廓的興建，內部裝飾需要大量的障屏書，因而也造就
了障屏畫的黃金時代。障屏畫又稱做障壁畫，包括了壁畫、襖繪和屏風等。此時的障屏畫反應了
此一時期武士粗擴豪邁的現世性格，在構成上變化豐富，喜以金銀為主要裝飾，為金碧濃彩繪，
稱之為「濃繪」的華麗樣式。大致以花鳥、風俗畫為主題，這種大面積的障屏畫先貼以金箔，再
用群青、石綠等強烈的礦物顏料，大面積的畫面上 繪製著巨大的樹木、鳥獸，給人一種極為刺
激震撼的視覺效果。狩野永德的「唐獅子屏風」、「檜圖屏風」即為此時期有名畫作。
「唐獅子屏風」在以金箔押地的畫面上，巨大唐獅子的雄姿以濃彩繪製，粗獷有力的筆觸下，顯
現出唐獅子威武的體態和神情，油然生出敬畏之心。單純金地，更使人目光集中，裝點出唐獅子
的高貴氣質。另一幅名作「檜圖」原是八條宮家智仁親王的新殿營造時所製作的「檜圖襖繪」，
現在則由四面的襖繪改裝成八曲一隻的屏風樣式。迎面而來的老樹充滿著旺盛的生命力，精簡卻
強而有力的枝幹，頂著天地，並往左右伸展，似乎在支撐著大畫面，老樹的蒼勁和嫩綠的樹葉形
成對比，背景則充滿以群青色層層相疊的水流。猶如深邃的幽谷中似地增加幾許神秘氣質。狩野
永德以此種巨碑式的創作，引領著桃山繪畫並開創出日本獨有的新樣式。到了近代初期(十七世
紀初)開始，稱之為江戶時期，由於美術融入生活，其多樣化與大眾化，使得江戶美術造就出十
足的日本民族風味;極盡裝飾之「町眾文化」(「町眾」指軍商或手工業製造者的新興商業階級所
形成的集團)。『琳派』藝術是從寬永(1624-1643)跨到元祿(十八世紀前半)的數十年內，以京都
町眾為基礎，突起的第一座江戶文化巨峰。這期間由幾位互不相干，卻風格相近，同時皆屬町人
手工業出身的藝術家，表現出純粹為鑑賞而藝術的作品。極盡裝飾的本色之餘，重新締造有個性
的、有工藝匠心的日本美術特質。」俵屋宗達與尾形光琳可稱得上是這個時期琳派的傑出人物，
他們所塑造出來的江戶趣味，造就了日本式美感的要求，不 僅具有古典的樣式品味，也符合一
般人所需要的目的性及裝飾性。
俵屋宗達（約1602-1640）「將渾身是勁的庶民文化底色，著上貴族藝術流麗洗練的彩衣，融合
古典傳統和近代造型，重現日本畫細膩、纖巧又富町眾智慧與生活成情的新大和繪」。他的著名
畫作是「風神雷神圖屏風」，宗達在作品中巧妙地運用金銀泥的濃淡與墨的交融運用，得出了獨
特的宗達式金屏風。由宗達創始，其後尾形九琳(1658-1716)集其大成，並使琳派影響後世日本
人的審美習慣且深深植入日常用品的裝飾中。
「尾形光琳作品中常顯出其人生的明暗兩面，以對比的手法加以描寫。晚年的製作畫面具緊迫感
，嚴格取捨構圖來顯現事物的精華姿態。」我們可從作品中的「紅白梅屏風」中的構圖及顏色對
比中看到許多這樣的對比關係。年輕的紅梅和飽經風霜的老白梅，似乎是日本大和繪和中國水墨
畫傳統的對比關係。而與緊緊扣住地面的紅白梅相對者，是有著流轉線條、飄浮的水流。在此具
象與抽象、動與靜是其隱含其中的對比關係。而背景中廣大的金地與水流中的銀，亦有著陽與陰
、光明與令人害怕之黑色深淵的感觸。
十七世紀琳派與生活的結合，為江戶期(1603-1B67)文化的主流。而十八世紀浮世繪則是將風俗
畫與木版插畫結合後，因可大量印製而廣為流行於各地的市民階層。另一方面，明清繪畫也於此
時進入日本，形成所謂的南宗畫或南畫。由中國運來的大量書籍、畫論奠定了文人畫的思想。其
中清朝畫家;尤銓(1682-約1760字衡之，號南蘋）所帶來的明清院體寫實畫風，也在此時和文人
畫形成兩股清流，注入了日本官方狩野派及商界的琳派，而對於近代繪畫影響深遠。
相對於文人畫的主觀性格，客觀立場的寫生派因接納了西方寫實及沈南蘋所推動的寫生手法，而
形成寫生寫實的表現，此種畫風不僅重視到日本畫中傳統的裝飾性，也喚起了人們眼中的真實世
界。而此畫風的第一人當屬京都畫壇的圓山應舉(1733-1795)。對應舉來說，寫生是對實物的描
寫並創作新的作品中不可或缺的必然要素。寫生中並包含三種形態，即「速寫的寫生」、「形似
的寫生」及「氣韻的寫生」。應舉留下大量的寫生帖，各式人物昆蟲鳥獸的精細描繪，可見其用
功至勤。此種寫生的概念，也對近代日本畫家們產生極大的影響。因此我們可由許多近現代的畫
家手中，均存有為數極多的寫生中，看到圓山應舉對近代日本畫的影響。「從幕末圓山四條派人
才不絕，至明治初年大家輩出，川端玉章(1842-1913)幸野禖嶺(1844-1895)、竹內栖鳳864-1942
)、鈴木松年(1848-1918)、上村松園（1875-1949)等都是圓山四條派數代綿延薪火相傳的巨匠，
直到二次大戰前，京都寫生派的魅力，仍然緊緊扣著京都人的生活感情」。
四．近代繪畫
從江戶幕府的崩潰之後，日本的封建社會也緊跟著結束，進入了民主的社會制度，當然人們也開
始急著向歐美學習近代化之道，國家、政府、社會制度、科學等等，均走向西方學習的道路。當
整個社會熱衷於學習西方文明，視傳統文化為落伍的觀念下，日本許多的古物也因而大量流失。
此時卻有一位熱愛東方藝術的美籍教授費諾羅薩(E．F．Fenollosa，1853-1908)應日本政府的邀
請，於明治十一年(1878)京大學任教。這位熱心研究東洋美術，主張傳統復興的哲學教授非常關
心日本的傳統繪畫，因而呼籲以狩野派為中心，灌注合理的西洋繪畫理念，來嘗試日本傳統繪畫
的可能性，希望能藉此產生與西方繪畫相匹敵的日本繪畫。在這改革之際，畫家們努力在線條、
明暗、色彩的根基中加上西洋式的造形觀點，以尋求空間創造及造形要素統一的合理性。
費諾羅薩的觀點促進了傳統繪畫的復活，在此項革新的實驗中，狩野芳崖(1828-1888)及橋本雅
邦(1835-1908)得到了費諾羅薩的支持並傾注力於狩野派風格之下與遠近法、陰影法的融合統一
，創造己經式微了的傳統繪畫的新時代方向。狩野芳崖的晚年絕筆「悲母觀音像」整體流麗，優
美統一的線描及變化豐富的色彩，有別於傳統狩野派的畫法，他的努力帶領著新的日本畫向前推
進，功不可沒。明治二十二年 (1889)被尊為「明治維新的先覺者」岡倉天心(1863-1913)在費諾
羅薩的參與下促成了東京美術學校的誕生。明治三十一年(1898)卻又在岡倉天心辭去美校校長職
位的同時，橋本雅邦、橫山大觀(1873-1930)、下村觀山 (1873-1930)、菱田春草(1874-1911)等
也一同辭去教職並組織了「日本美術院」，其存在在日本近代美術界扮演了重要的角色。
府畫學校。明治四十二年(1909)升格為市立繪畫專門學校。幸野禖嶺、鈴木松年、竹內栖鳳等人
均在此任教，而京都畫壇上的一些主要畫家也大都由此出身。橫跨明治、大正、昭和三代，京都
畫壇的代表畫家竹內栖鳳可謂之為領導者，他遊歷歐洲，深受法國畫家柯洛(Camille Corot，
1796-1875)及英國畫家泰納（William Turner,1775-1851)的作品所成動，在此他對於光與色彩
的因果關係有了確切的認識，也大膽地將西方的寫實技巧，成功地融入了圓山四條派的傳統繪畫
中，畫中平和且自然透明的色彩給人明朗的感受。大正十三年(1924)所繪之「斑貓」為其重要代
表作。栖鳳在沼津的蔬菜攤中看到這隻貓，想起了宋徽宗所畫的貓，因而將之帶回畫室中努力觀
察寫生後畫了這幅畫。貓的生態及舒軟的貓毛拿捏得恰到好處，琉璃色的眼珠也是其魅力之一，
身體的色彩以青金為底，加上濃淡的色彩烘染，更添整體濃密的質感效果。畫面單純直接卻令人
回味無窮。
明治三十年至四十年代可說是近代日本畫真正誕生的時代吧！「矇朧體」的開拓雖是由西方繪畫
中重視色彩關係中發展出來的，但是最重要的仍是在於畫家個人個性的具體表現，也即是不再拘
泥於流派色彩或臨摹範本，畫家個人色彩個性及寫生等基本方法為繪畫藝術追求探索的方向。所
謂的「矇朧體」，其實是當時的評論家們對橫山大觀、菱田春草等人所發展出來的畫法的一種嘲
弄。他們不再是如以前正統的由線描起稿開始，而是以西洋重視色面的方式直接用刷毛表現光線
及空氣。具體的方法是，膠彩畫顏料加上胡粉混合後以刷毛在畫面全體烘染，或者部份烘染，造
成濃淡效果及空間感等等。橫山大觀的「屈原」即以矇龍體的畫法出現。大觀以中國的屈原來隱
喻遭到饞言而辭去校長職位的岡倉天心，畫中表現出整個空間騷動、緊張的情緒，昂然挺立的屈
原和周遭浮動不安的小烏成強烈的對比。空間感的烘托及草叢沒線描法的活潑畫風，充分掌握了
山雨欲來風滿樓的氣勢。反觀菱田春草的「王昭君」則以靜寂悲悽的場面感受昭君出塞的情懷。
春草以從未曾有過的明亮色彩，用單邊烘染的方式表現衣褶紋路，優雅而溫柔婉約地襯托出仕女
們的嬌貴氣質，是春草矇攏體時代中的傑作。只可惜在一九一一年以三十七歲英年早逝，實為明
治畫壇上的憾事。
相對於矇攏體的浪漫情懷，也有標榜自然的寫實主義「無聲會」的存在，由乎福百穗（1877-193
3）結城素明（1875-1957）安田靸彥（1884-1978）、今村紫紅（1880-1916）等人所組織而成。
川端龍子（1885-1966)則於昭和三年（1928）由院展出來另創「青龍社」，主張「會場藝術」。
伯影響所及展覽形式也就慢慢形成額裝或厚塗的方式，傳統的線描主義及掛軸形式也就漸漸失去
其勢力，這大概也因為昭和以後住宅形式方面改變，因而加速會場藝術的形成原因之一吧!龍子
於大正十五年(1926)所畫之「使徒所行讚」則為他實踐會場藝術之作，所謂「會場藝術」的表現
有兩點:第一為大畫面主義，第二為創造剛健畫風的藝術為重點。只因當時的院展，大部份為纖
細巧緻的畫風緣故，因此龍子有意藉此畫為杖。整幅畫面色彩鮮豔搶眼，卻又不相抵觸，二鬼身
上的青色、紅色，柏葉上的金泥色彩造成了視覺上的震撼效果，雖然展出後遭到許多強烈評論，
但所造成的影響則不容忽視。在京都畫壇，則由福田乎八郎(1892～1974)、堂本印象(1891～19
75)、德岡神泉(1896～1972)等人主張開展日本人的感性及象徵性的裝飾美學。如福田乎入郎的
「雨」及德同神泉的「舊蒲」均代表了這種堅持古典樣式，將單一畫題單純化表達靜譁畫風的典
型。這種將對象物單純化、裝飾化，強化造形意識吸引觀者強烈貳受主題的方式，的確與眾不同
，所以戰後日本畫界中也不乏追隨者。
五．現代繪畫
戰後日本畫界受社會變遷的衝擊，舊體制底下的價值觀也受到質疑，一時問使得日本畫畫壇不斷
受到嚴厲的批判，甚至日本畫滅亡論之說更添雪上加霜的悲劇色彩。但是日本畫的畫家們並不因
此而一蹶不振，反而是強烈地組織更前衛的繪畫團體。如一九四六年由中國返回日本的山崎隆則
與三上誠(1919-1972)、星野真吾(1923-)、大野俶嵩(1922-)等十一位京都市立繪畫專門學校（
現京都市立藝術大學）日本畫科的畢業生於一九四八年組成「盤呂阿路美術協會」。一九五０年
代以後，派別色彩更加稀薄，畫家各人顯現各人的個性丰采，同時繪畫素材也不再僅限於紙、絹
及傳統的膠彩顏料，而是運用了更多變化多端的基底材，綿、麻、木屑、砂、紙粘土....等等。
同年稍早，京都的上村松篁(1902-)、廣田多津(1904-1978)、秋野不矩(1908-)、東京的橋本明
治(1904-)、吉岡堅二(190-1990)、山本丘人(1900-1986)、福田豐四郎(1904-1970)等等多名當
代膠彩畫家也組織了「創造美術」(後改為創畫會)，會員裹由各式各樣不同個性的人組成，對彼
此互相批判以形成向前的互動關係並不時挖掘新人展出等開放的作風，使得創畫會成為現代膠彩
畫家的一座追求現代前衛晝風的新舞台。
「現代日本的美術受到二十世紀西歐繪畫的影響，更清楚地追求畫面構成及造形組合的關係，特
別是色面構成的比重」。「將動植物的自然形象象徵化再重新架構等等，或是以銀箔為底，上施
以明度、彩度強烈對比的色彩，使得視覺效果突出之類」。「戰後日本畫大都以此類方式在作品
上從事實驗，然而雖然在立體派，超現實主義的影響基礎之下，基本上，通往情趣、成性的美的
意識仍然存在」，「又，日本畫自身繪畫上的可能性及界限的問題也是戰後所遺留下來的問題」
。三上誠的「寺院」在材質上已不止只局限於膠彩顏料，畫面也用強烈的色差及色塊來組成。這
個激情、實驗具挑撥性的年代，有著各式各樣充滿熱情、孤傲、個人風格極為強烈的畫家出現，
雖說有著許多西方繪畫流派影響下的風格，但對於追求繪畫本質，個人的lU靈探討、社會現象的
批判，生命存在的價值和實體世界之間的關係，以及傳統膠彩素材的挑戰等等，卻有著更深刻的
探討。
無所屬的天才畫家橫山操（1920-1973），是個充滿熱情與行動力的畫家，即使到過世前仍舊揮
動著畫筆。逆光的物體中橫線、直線的交錯，作品中表現氣勢強悍、明快生命力的同時，也壓抑
著另一股不為人知的寂寞感傷。院展畫家莊司福（1910-）的作品則用對比分明，背景單純的空
間表現無限的可能性，主題部份，則用細膩流暢透明的筆觸和著如流水般情調的畫面構成，作品
風格極為靜讓，卻頗具張力。
膠彩畫的顏料由古流傳至今，因科學的發達，使得顏料由天然礦石，發展出新岩、合成等不同的
顏料，色彩更是變化多端，粒子的分類更多更純，方便了使用者有更豐富的表現空間，因而從古
代的薄塗細染到近現代粗厚的肌底，更進而與箔、木板等材料結合，造成畫面生動有趣的表現等
等，也是繪畫形式發展裏一個不可缺少的重要因素，因而我們可以理解日本的膠彩畫在這一千多
年的發展史中與中國、西洋的交流之下所引發的文化衝擊與思考的變遷。也因為如此，我們才可
以看到這項古老的繪畫藝術，經由時問的磨練，呈現各式各樣豐富的表情。
第二節
韓國現代彩色畫
膠彩畫在韓國近年來稱之為彩色畫，「為水墨畫的對稱，主要是以人物為中心，表現民間風俗。
」是對近代以來，作品以設色為主，顏料採用傳統上以膠調和礦物質顏料或水干顏料為媒材的繪
畫，所賦予的一個名稱，等同於日本的日本畫，中國大陸的重彩畫及台灣的膠彩畫。
就地理環境而言，韓國與中國相連，因此自古以來，文化的脈絡，幾乎與中國息息相關。在繪畫
方面，不論筆法、用色、甚至題材的傳承，也都有跡可循。「早在三國時代(西元四到七世紀)用
色鮮麗、構圖生動、筆觸熟練的高句麗古墳壁畫，以及同一時代的百濟及新羅壁畫就都屬彩色畫
一脈。之後高麗時代(918-1392)帶有金色與青綠色彩，莊嚴華麗的佛畫，以及朝鮮時代(1392-19
10)出自庶民階層，呈現民間生活的實用性民藝繪畫，也都帶有強烈的彩色畫風格。」此外，中
國的清朝時代由西方傳入的西歐畫風 (明暗處理與遠近法的表現等)也於十八世紀反映在朝鮮的
繪畫之中，由此可知，中國的丹青藝術，對朝鮮文化的深刻影響。
韓國近代彩色畫可以說是再由日本引入，大略是一九一０年代開始，而於一九一一年「京城書畫
美術院」所附屬的「書畫美術會」(1911-1920)中學習彩色畫，雖然維持沒幾年即解散，但「韓
國近代的美術教育與美術運動都根植於此，著名的書畫大家也多由此出身。」此後，於一九一八
年，誕生了一個在韓國近代美術發展史中極為重要的美術團體「書畫協會」。此協會所推出的展
覽稱為「協展」(1921年開始展出)與官辦的「朝鮮美術展覽會」(簡稱「鮮展」，1923年開始展
出)一直並行展出了十三年，到一九三六年第十五回協展後結束了這個在野的重要展覽會。鮮展
初期，大致上也是以協展的成員為主，後來更積極吸取日本畫的觀念，因此以日常生活為題材，
做客觀的描繪，追求寫實與自然風格的呈現等等，成為此一時期各個畫家追逐的方向。金殷鎘(1
892-1979)可說是這時期的代表畫家，他不但在自己的繪畫生涯有很精彩的作品呈現，並且也是
一個重要的教育家，學生多達三百六十名，其中不乏對後來現代美術有重要影響的畫家。金殷鎬
的「仙女圖」畫中仙女賦色雅緻，線條流暢優美，細膩豔麗的衣服花飾與下半身的羽衣飄揚，有
著虛實相映的趣味。
一九四九年韓國政府成立了「大韓民國展覽會」並舉辦展出，成為戰後藝術家們重新出發的舞台
，而各大學也相繼設立美術系，透過了大學的美術教育，為現代的美術提供了不少研究的管道。
更有為數不少的美術團體，不斷舉辦展覽使得彩色畫在現代的風貌上比起以往要來得豐富多變。
韓國現代的畫家們希冀在過去的中國及日本的影響下所產生的本國繪畫以及西方潮流下的實驗風
格之中尋找出真正屬於自己富有時代性的獨立風格，因而「七０年代的韓國畫壇脫離過去的東洋
畫範疇，一變而為獨立的韓國畫，同時畫壇也呈現多樣化的傾向:(1)實景山水表現(2)現代水墨
表現巴抽象主義表現(4)彩色主義表現等」。其中女性畫家千鏡子以她獨特纖細的感情表現異樣
的風情，如作品「生態」一圖，糾纏盤繞的蛇群，卻似某種宗教儀式，給人一種神祕的氣息。朴
崍賢的作品「黑貓」則將動態中的貓群予以塊面的分割，猶似貓群透過不同鏡面審視觀看著，畫
中色彩的運用及其與墨染的關係十分有趣。
在一九五七年當代幾位中堅畫家如金基昶、朴崍賢、李惟台、千鏡子等創立了「白陽會」，「以
作家互睦與作品交流研究為宗旨」而成為東洋畫壇的一個重要美術活動的團體，另外「白陽會最
大的貢獻就在於國際化也就是把韓國畫壇帶到海外，參與國際展的新潮流、新動向。」在拓展自
我的視野，增加與歐美文化的交流外，韓國畫家也汲汲於將韓國畫推向國際舞台，因此除了自己
的文化風格外，也必需使畫作呈現時代感，才會有其價值。徐政泰（1952-）的作品「渴望」在
畫面的經營上有強烈的民族色彩、規整的塊面分割有裝飾性的美學風格，而箔面赤裸裸的處理增
加了畫面變化的豐富性，甚至連自己的簽名也成了圖樣的一部份。」吳泰鶴（1938-)作品中則帶
有水墨的運筆方式，不論在線條與色層的堆疊上，或題材的選擇結構上，都帶著壁畫的趣味，是
一位有獨特民族情感的畫家。
韓國的畫家們在沈澱中國、日本、歐美的文化影響之後，如何在融入時代思想潮流之餘仍維繫住
自己的民族特色。相信在朝鮮民族強悍的個性，與極強烈的民族意識之下，這種傳統與現代的競
賽，應能取得平衡，並在畫家們努力實驗創新的道路上，走出韓國彩色畫的一條新路。
第三節 當代中國大陸的重彩畫
西元一九五０到一九六０年代，由於大陸政權轉移，政治情勢影響整個社會、文化的結構關係，
而同是共產政權的蘇聯式藝術創作方法、理論、思考模式也就很自然地成為大陸政權者急欲導引
的方向。
由於藝術思考的偏頗，創作模式上較為單一，使得此一時期的繪畫發展上有了侷限。此時的作品
大都偏向群眾或大型的戰爭場面，在傳統線描與西式寫實的面容下，有種矯飾與不協調的感覺。
但也有幾位畫家有出色的表現。如一九五六年潘絜茲(1951-)所畫的「石窟藝術的創造者」在西式
的焦點透視中採用了傳統的雙勾設色，賦彩豔麗卻不失典雅抒情，使觀者在自然的人物動態引導
下，安靜平和地走入偌大的石窟藝術之中。
一九七八年北京中央美院恢復招收研究生，這批研究生如李少文、樓家本、楊剛等以色彩華麗，
富裝飾性的古代神話或少數民族風俗畫獲獎，突破以往數十年水墨寫意的主流風格，工筆重彩的
探索開始受到年輕畫家的歡迎。此外，湖南師範藝術系對工筆重彩也十分重視，隨著北京機場的
裝飾壁畫的完成，以及雲南重彩畫家丁紹光等人在國際上受到歡迎，色彩絢麗的畫風又再活躍起
來。
在一九七九年北京成立了「北京工筆重彩畫會」後，工筆畫總算有計畫、有系統地在中國復興了
起來。原因是當時社會形態，由於「適應城市建設需要而興起的壁畫創作，繼走出書齋的年畫之
後為工筆重彩畫的復興提出了有別於卷軸畫的要求。」因此，此一民間機構扮演了極重要的學術
研究及展出者的角色。一九八七年更以此為基礎，成立了「當代工筆畫學會」，因此，灌注了生
長動力的工筆畫，因時勢而得以有機會吸收西方現代藝術及日本的現代繪畫。使得八０、九０年
代的工筆畫，因「高度重視色彩的造型與表現功能，充分顯示了色彩的魅力。」吸收西方的畫法
，表現光的動人效果，廣泛運用工具及水墨、沒骨的特色，就連民間剪紙的色彩特色也運用到畫
面，增加了畫面變化的豐富性與可看性。而同時礦物顏料的進一步開發使用，也使得現代工筆畫
有了更多揮灑的空間。畫家們也不再重覆過去為英雄立傳或歌功頌德的繪畫題材，而是更重視到
生活中的感情，生命中的感動、平凡而生活化的題材反而引發觀者由衷的讚賞。
陳白一(1926-)的作品「三月三」以偏於左側的兩名邊疆婦女為主題，設色清麗脫俗，情調柔美，
由此焦點轉移到右側佔了大面積的以白描為主的傘面，空間上的配置十分別緻，有虛實相映的情
趣。黃發榜(1938-)的「醉夏」以水面飄浮的孤舟為主軸，四周利用木頭紋路所暗示的水流則與
白色水鴨互相呼應，鴨群所形成的動勢，但又將觀者的視線帶回孤舟上的祖孫，給人一種平淡中
的溫馨感。蘇百鈞(1951-)的「晚風」則以濃重厚麗的岩彩點出地面的肌理層次，以白群、金茶
色交疊出遠景的淺灘草叢，是一幅以礦石顏料交錯點、線、面的作品。
於廣州美術學院中國畫系畢業的林若熹(1963-)畫中常以綿延密實的線條構成畫面豐富的效果。
實與虛的交換呼應，具體形象與抽象空間的表現，如同交響樂般地蘊含著豐厚的意境。林若熹在
談到他的藝術追求時說:「我一直探索的是，在研究古典傳統的風格語彙中去演繹出一種適合于
現代表現的繪畫方式。」當我們看到他在白描線條裡苦心地經營與色彩對比的深層實驗後，便會
深刻瞭解他的創作用心。其作品「好月」群青的色面與金黃色線條所分割出來的空閒似虛又實，
將中國畫空間裏的留白做了另一種詮釋。畫中精準流暢的金線將群青色的夜空與植物做了簡潔卻
又迷離的切割，同時又暗示出月色的明亮光影與主題之間的關係，畫面的鋪陳實令人回味無窮。
何家英(1957-)畢業於天津美術學院，以人物創作為主，畫中人物清麗脫俗，給人一種鄰家少女
的親切咸。錯落有致的線條，融入在人物的衣著服飾上，絲毫沒有阻礙到觀者的視覺。尤其在人
物的髮質上，有著許多令人讚嘆的表情。「酸葡萄」的正面少女、「清明」中跪坐的少婦、及「
人體」中橫臥垂髮的裸體少女，均有截然不同的表現風情。「秋冥」中獨自在林問的女孩，似是
十七、八歲滿是憧憬的單純少女，單一色調的紫藍天空與身邊疏落的枝葉，說明了少女詩樣的情
懷。何家英的另一特色在於處理衣服上的質地、紋路，自然的垂感與毛衣的質地也是另一個令人
著迷的精妙之處。
與何家英的清純少女有著不同韻味的是李愛國(1958-)的人體繪畫。作品「清氣」中豐滿健康的女
體，似是夏日沐浴後享受著月刻涼風襲來的清爽，仍散發著些許沐浴後熱氣的濕潤髮絲飄在耳後
，自然又性感。
重彩畫在大陸的發展，現已漸漸地呈現出許多不同的風貌，生活中的感性取代了嚴肅的題材，傳
統的勾勒填彩中注入了現代繪畫的生命力，在作品中也傳達到了畫家個人的色彩與性格特色。在
多元的表現中，我們仍能於畫中見到線條本身在中國重彩畫裡不可忽視的地位，這也是我們在其
他地區裡所較無法見到的。與其說是中國人對線條的感情不易割捨，還不如說是長期以來對線條
變化的感應能力要較其他地區的人來得敏銳。我們期待在這樣的一個運用線條的基礎裏，有更多
更好的發展去呈現線條與色彩的美及時代性。
第四節 西藏的壁畫與唐卡
西藏，一個對現代社會而言，仍舊神祕而宗教色彩強烈的高原地區。地形上，它也許是孤高、封
閉，對藝術而言，它卻令許多人深深著迷，甚至產生許多影響。在古代，它曾是中亞交通的古道
，不僅與許多民族曾有過交流並彼此影響，但卻又可自成獨特的文化風格。在經濟、政治、宗教
各方面也自成一格與現代社會型態完全不同的體系。「在這裹，是宗教組織控制了世俗國家與軍
隊，宗喀巴的後繼者，發展出以覺悟為目標，追求美好未來的理想世界觀，使得藏人在現代的生
活型態中，依然注重心靈的、精神的層面，與有機體的，與他人他物相依相存的關係」。「因此
這時期西藏的世界觀可以視之為另類的現代性，與我們熟悉的西方物質主義的、外在的現代化相
對比，西藏是一種精神層面的，內在的現代化」。
在西藏，宗教與生活一切緊密結合，西藏繪畫藝術，在我們一般人的第一概念中，幾乎也等同於
西藏佛教藝術，當然，就西藏最早的繪畫紀錄上來看「早在新石器時代即有所謂的原始繪畫，由
『卡若遺址』(四千到五千年以前)到『加林地區』(約在三千到四千年前)便已有了更具象的繪畫
記錄，直到前二世紀到西元六百二十九年(吐蕃王朝建立)間的『日士岩畫』能更清楚的見到了較
成熟的繪畫。」，「唐卡」(thang-ka)為藏語，意即用彩緞織物裝裱的卷軸畫。有著濃厚的宗教
色彩與獨特的民族藝術風格。「真正唐卡的興起卻要到了吐蕃王朝時期，主要是從藏王松贊干布
時起，唐代的文成公主及尼泊爾的赤尊公主，傳入了佛教的思想及信仰，造就了往後在藏地高原
佛教的興盛。而為了弘法與觀修的需要，這種具有印度『缽陀』繪畫及尼泊爾『缽拉巴』風格的
卷軸畫，逐漸興盛起來，往後更融入了漢地繪畫藝術的影響，造就了獨特的藏傳佛教藝術特色。
」所以我們現今所談的西藏繪畫藝術，大致上也是指西元七世紀以後，佛教傳來之後所產生的繪
畫。
「無論壁畫或唐卡在創作程序上基本近似，宗教繪畫在藏民族心目中原先是神聖的信仰寄託和崇
拜、觀想、禮讚的對象，而非單純的藝術行為，所以西藏繪畫的主題、構圖、形象、動態、表情
、比例及色彩的西己置都不容隨心所欲，對此《繪畫度量經》中都作了詳盡的規定，並且還對畫
師的品行提了嚴格的戒律規範。」對於造型上的嚴格要求、粗細、長短、彎曲等等，均有固定的
模式，若違背這些做法，繪者自己便會惹來惡報。所以不但要有精準的比例觀念，也要熟讀經書
，從小開始接受師父的訓練，這些驚人的細節描繪，美麗如寶石的色彩，高超的線描技術，是需
要繪師們投注畢生的精力及虔誠信仰，才有可能累積此藝術成就。
在唐卡的繪製上，黃英峰先生在其所著《如何欣賞唐卡》一書中有詳盡的論述，在此僅簡單引述
以供參考。
(1)繃布、上架、白粉磨光：
用白布或綢布在架上繃緊拉平。再用青稞酒加膠塗刷畫布正面，最後用白粉加膠於畫布正、反面
刷平，曬乾打磨，重覆三、四次即完成打底工作。
(2)木炭條和毛筆的製作和選用：
為繪製時所需之炭條及勾線、塗色時用的筆、刷毛等。
(3)臨摹畫稿，起草構圖：
除了炭條，鉛筆直接構圖外，也有粉本起稿(或稱針洞起稿)的方式。這是一個極為重要的步驟，
所有構圖細節均須按照一定的規矩行事。
(4)平塗染色：
傳統的唐卡畫，都選用天然的礦物和植物顏料，這些顏料大多產於藏區當地。藏畫分主色、副色
，主色分別為白、黃、紅、藍、綠，副色則由顏色之間互相調製，甚至洗筆桶裏沉澱的顏色，集
中保存叫集色，是人工無法調製出來的好顏色。唐卡著色，一般採用平塗，但有些地方為有層次
，也採用點染、平染、濕染等法，....但必須「淡色重染」不能「濃色少染」以免成為日後剝落
原因。
(5)勾線:
勾線分五大類：平勾、濁勾、衣勾、葉勾、雲勾。
(6)磨金和壓線：
唐卡勾金線，是將純金磨成細粉末，加水和骨膠調勻，塗繪後用貓眼刀或瑪瑙石等硬筆在勾金上
打磨，使唐卡顯得金碧輝煌。
(7)開眼和整理：
把身體、衣服、裝飾、風景、供品等完成後，最後刻畫臉部，稱作開眼。
(8)裝襯和開光：
唐卡繪製完成後，加以裝襯，才算完整。有兩種型式：尼泊爾式及中國式，並延請喇嘛念經加持
開光。有時會在唐卡背面蓋上喇嘛的金汁或朱砂手模。
由以上的略述，我們大致上可較清楚地瞭解藏畫繪製過程。提供我們瞭解西藏繪畫過程的一個很
實在的方式。
西元十世紀左右，西藏西部阿里高原深處曾有一神祕國度一古格王國。在當時是一個大國，但後
來遭到屠殺而使整個王國滅亡，只留下建築群體。當時第三代的古格王科日（TSenpo Khore）
出家為僧，以其法號益西沃（Yeshe O ）而廣為人知。為重振西藏佛教，除派遣二十一位少年赴
印求法外，並廷請印度阿底峽尊者前來弘法。現存的古格壁畫依其造型風格上來看，有著印度、
尼泊爾風格。「以畫寫史、以畫立傳、以畫為書是西藏壁畫的主要傳統之一，也是古格壁畫的特
色」「紅廟拉康嘎爾布的壁畫特點是色彩豔麗，對比強烈，特別是在刻畫人物方面，採取了金線
，黑線的藍、紅、白、絲的顏色，繪畫細膩，再加上裝飾性強的花鳥人物與動物，給人一種富麗
堂皇的感覺，顯示出古格國王在營造私人寺院的同時，表現出國王對佛教的尊敬與重視。」
十二世紀左右的藏中繪畫，一般「人像體態圓渾，比例勻稱，有和諧而雅緻的簡樸之美，而像身
佩戴的飾物，如微弧形的環釧等，也同樣樸實無華」，「此時的唐卡繪畫，通常遵循著一種規則
性的構圖樣式，這種樣式或得自於印度、尼泊爾風格，特別強調畫面中央的主尊」。畫面上整齊
排列，除主尊外，僅協別寺菩薩會有S形動態，其他上下左右整齊排開的僧侶、諸佛等人像則填
滿所有空隙。有趣的是，在這二度空間裹的主尊或諸人像，均在手掌與腳掌染上鮮豔的朱紅，作
為一個美麗的印記。
「度母，是藏傳佛教裹的女神，據說是觀音菩薩在拯救苦難本身，其形有二十一種不同顏色。」
。在克利夫蘭美術館所藏的「綠度母」，為十三世紀中葉的藏中地區繪畫，也是一個二度空間的
構成方式，但在此居中穩定優雅的綠度母與周遭強調的各種裝飾，架構出引人入勝的神祕氣質，
但寫實的植物與度母又讓人覺得十分容易親近。
於十四、十五世紀前後，西藏繪畫受中國的影響漸增，可由羅漢的造型比例，及人像線條，和所
處的空間中背景的描繪方式看出「賦色上運用中國青綠技法，人像是以中國書法典型的靈動筆法
勾勒輪廓，寬鬆流暢的袍褶也是中國的樣式。」在「羅候羅尊者」中可見羅漢端坐有單一透視的
空間中，畫中人物的衣帶及背後山石、樹葉的肌理畫法，有著明顯的影響，但色彩濃豔、華麗的
圖案，配置的方式等等，仍是西藏式的特色。
在這些繁褥華麗的唐卡之中，也有一些利用色彩的微妙變化，使諸佛自然而融合地處於自然景色
之中。「在藏東的康區，由藝術奇才司徒班欽(又名大司徒Situ panchen)開創了一個獨特的畫派
，他的創作，殷發了理想化的自然主義新畫風，此後的歷代畫家，皆追隨而仿效之。」全畫用細
微的色彩暈染出空閒層次感，選擇性的人物與風景的配置，有如娓娓道來的故事，給人自然恬適
的感覺。「這種田園詩般的自然主義與諸佛之美，是如此地和諧無礙，這是藏柬畫派最為成功之
處，至少在十八世紀中期時，此一理想主義已經成為絕大多數西藏繪畫的特色。」
處在這樣一個平均高度超過四千八百公尺的地區，擁有數千座佛寺，純樸無爭的生活，一致的信
仰。西藏的居民，有著與現代社會極端不同的心靈。或許如此，西藏總是能吸引許多探索者到此
，藉由自然與佛教的洗禮尋求心靈上歡喜的、和平的精神生活。在西藏的繪畫裡，我們感覺到一
種專注、虔誠與包容的情感，使我們雖置身於絢麗的色彩中，卻仍有一顆平和與安靜的心。
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