蔡清河&陳淑嬌的膠彩畫世界

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Aug 05 Tue 2008 00:32
北京奧運運動場

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Aug 04 Mon 2008 01:44
2008年美國「連線雜誌」◇10大最佳「微距離攝影比賽」作品

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Aug 02 Sat 2008 11:47
謝峰生老師談藝錄 4-4

【4-4《謝峰生談藝錄》主述／謝峰生、撰稿／藍同利】
（A4中式右翻平裝本118頁封面封底彩色內頁黑白Word編輯）

（永懷大師＆謝峰生老師）

【《謝峰生談藝錄》主述／謝峰生、撰稿／藍同利】
◎目錄
◇◇◇《謝峰生談藝錄 4-1連結》
Ｐ１：膠彩源流／畫塾傳承／代序／林之助
Ｐ６：楔子
Ｐ７：憶往事
Ｐ16：膠彩畫的一頁黯淡
Ｐ17：傳承的使命感
Ｐ19：艱困的起步
Ｐ21：風格，源於堅持
Ｐ22：教學~思想的啟發
Ｐ32：創作與時代
Ｐ34：永遠追求不到的境界
Ｐ36：給初學膠彩畫者的建議
Ｐ37：創作的美與俗
◇◇◇《謝峰生談藝錄 4-2連結》
Ｐ39：談底稿
Ｐ41：談寫生
Ｐ44：談取捨
Ｐ48：談構成
Ｐ49：談色彩
Ｐ50：色彩的體驗
Ｐ52：論用色
Ｐ63：談取材
Ｐ70：談技巧
◇◇◇《謝峰生談藝錄 4-3連結》
Ｐ72：繪製膠彩畫的一些經驗談
Ｐ74：修改舊作的經驗
Ｐ75：畫冊與偶像
Ｐ78：評論年輕畫家蔡逸嵐92.3.19
Ｐ80：談藝術品收藏
Ｐ83：古文明的洗禮
Ｐ84：創作實錄
Ｐ88：對自己的期許
◆◆◆《謝峰生談藝錄 4-4本篇》
Ｐ90：附錄一：用畫寫詩～浪漫的謝峰生（原載於大墩文化第十九期）
Ｐ93：附錄二：謝峰生畫筆下的台灣歌謠（原載於台灣月刊九十四年五月號）
Ｐ98：附錄三：豈只是信手拈來的鄉愁～謝峰生的澎湖寄情
Ｐ107: 附錄四：大陸記行～謝峰生膠彩畫賞析原載於彰化藝文第二十二期）
◇◇◇

▼《謝峰生老師談藝錄 4-4》P90～P107 ▼

Ｐ90～91附錄一用畫寫詩~浪漫的謝峰生（原載於大墩文化第十九期）

用畫寫詩，或許畫家從沒有過這般的念頭，然而，令觀賞者止不住的是，從畫面流洩而出的濃
濃詩意。
跟詩人一樣，畫家在作品中經常使用隱喻、象徵的手法表達；黃昏、影子、貓頭鷹、貓是畫家
最常表現的題材。「在那個離鄉背井的年代，聽到『黃昏的故鄉』，很少人不偷偷掉淚的」，賃居
台中，簡陋到四壁蕭條的畫家，畫出了「黃昏陋屋」。

感覺不夠敏銳，心思不夠細膩的人，是很難體會黃昏的淒涼與秋風的蕭颯。殘忍的是：美，是
不能被教會的，因為美，是要用心去感覺的；相同的，藝術家是不能被教出來的，因為每個藝術家
都是獨一無二。「自己有定見，加上老師的教導，才能有所成就，光靠老師是不行的」。在努力了
大半輩子之後，有的畫家，始終只能在描寫的層次打轉，有的畫家，只能亦步亦趨的跟隨在別人的
身後，畫著沒有魂魄的作品。
在最困難艱辛的歲月裏，即使已經把僅有的一套西裝給當了，仍然不改對膠彩、對繪畫的熱情
，這樣的人，除了說他有一股傻勁之外，只能說他是一個純粹、不折不扣的畫癡。當事情可以做到
很純粹、單純到不折不扣的時候，就是「很認真」，畫家說：「認真的人，不管是男人、女人，都
很有媚力」。

用另一種角度，我們可以看到，畫中如詩般的、浪漫的謝峰生。

Ｐ92～97附錄二謝峰生畫筆下的台灣歌謠(原載於台灣月刊九四年五月號)

時序初春，天冷微霜，日頭還隱沒在山的另一頭遲遲未肯露面；清早，炊煙裊裊，剛放好水的
田埂邊佇立著三隻趕早的鷺絲鳥，正瑟縮著、低著頭專心一志的尋覓早餐，如鏡的水面映照出一片
天光水影的素顏，這是二月初的南投國姓，空氣中，彷彿可以聞得到令人懷念的燒柴味，一股從成
長記憶中不期然竄出的鄉愁，畫家謝峰生以善長的筆調，刻畫出如詩般的台灣農村歌謠～「春耕前
」。

       如果說畫家從膠彩第一代老師林之助教授身上學到什麼的話，那應該就是充盈於畫作中寧靜而
優雅的氣質，以及濃烈的思考性，這樣的特質表現在畫面中所呈現出來的色感、畫面的構成最為明
顯，而源自林之助教授的一句話：「你要是跟著我（的畫風），就永遠在我後面」、「大膽去畫，
就算畫壞也不會被人抓去槍斃，怕什麼？畫、大膽畫！」（註一）畫家以此自勉，在保守且爭議不
斷的年代，大膽嘗試將西畫的技巧與觀念引進創作之中，發展成一套獨具個人風格的技法，使得作
品呈現出與傳統膠彩畫偏重工筆線條截然不同的面貌（註二），同時也影響了一批批後進的膠彩畫
家畫風轉向厚實的創作表現（註三）。
       在那個經濟拮据刻苦的時期，顏料昂貴且都是由日本進口，偶而有跑單幫的熱心幫忙帶一些顏
料回來，即使有錢可買都欠缺管道的年代，水干顏料是唯一的選擇，即便如此，還是發展出一套技
法：別人用圓筆，他用平筆，甚至是畫刀；欠缺膠，以南寶樹脂調水稀釋來畫；顏料取得不易，加
上製作費時費力，畫前的準備工作就格外謹慎許多，要繪製許多小幅的草圖，在上面先仔細的推敲
斟酌許久，考量清楚後再製作大幅作品，一筆一筆堆疊，在透明與不透明之間來回探究，以一個「
磨」字訣克服艱困的創作環境與物質材料的匱乏，「窮則變，變則通」，這種實驗與創新的精神，
或許有人要以技術層次質疑膠彩創作的「正統性」，但這不就是源自台灣產自台灣，最珍貴的本土
文化結晶嗎？以台灣膠彩畫史來看，要探究戰後第二代畫家的風格評析，不能遺漏這樣的背景與成
就。
       與同時期的畫家相較，謝峰生顯然多了一份感性的筆調，加上敏銳的感受力與思考的特質，將
對這塊土地的情感，透過平凡的題材傳達出來，於是一些看似不起眼的題材，一一落於畫面，轉化
成一首首可以讓人反覆咀嚼、吟咏再三的詩作；從早期取材自台中柳川河畔的「黃昏陋屋」、將淡
水、八里漁船再予造型化的「靜舟月影」，青壯時期老阿嬤舊街擺攤賣橘子的～「淡水街景」、剛
犁完田的嘉南平原～「鄉情」、三頭牛的末日悲歌～「夕照」；再到近期初春的南投國姓～「春耕
前」、菅芒花開六月雪的月夜～「六月菅芒」、冬日薄霧中的油菜花田～「綠韻」，畫面中始終縈
繞著一絲揮之不去的淡淡哀愁，這樣一種能超越出純然描寫景物，而進一步滲入貫穿畫家整個創作
生涯的主軸意識與對土地的情感，就創作出屬於台灣的膠彩畫的意義而言，謝峰生已經成功的為後
繼者踩出了重要的一步；「不要一直停留在日本的陰影，要能創作出屬於台灣的膠彩畫」，歷經早
期國畫之爭，深刻體會「如果沒有自己的特色，就永遠只是別人『文化的次殖民地』」，畫家因而
產生強烈的使命感與更高的企圖心。

如歌的詩情，有著淡淡的鄉愁，試圖與隱藏於畫作後的心靈
對話：

鄉情

新犁過的田土奔向天邊
呼喊
遠方流浪的雲
從很久很久以前夢中的思念
就再也離不開
嘉南平原的一望無垠
天已昏黃趁著暮色
小小羊兒
快回家

紅椅

綁腳椅的橘
思想起
阿嬤的三寸金蓮
六月茉莉何時開
六月開
六月不開何時開
迴聲繚繞
茉莉的清香依稀可聞
六月
在阿嬤遙遠的記憶

（摘自大墩文化第23期，頁37，閱讀謝峰生的台灣味）

　畫作能夠目之為「詩」，是因為可以歌、可以吟咏；「不能感動自己，又如何能感動別人」，
反覆推敲、苦苦思索的成果，創作出結構嚴謹的嘔心之作，「不須要的，絕不放進畫面」，精鍊到
純粹的語法，卻已足夠準確的傳達出情感，娓娓道出聲聲動人的台灣歌謠。
「真正能打動人心的，或許就在不遠處、在平凡不過的你我身邊」，只是尚需慧眼詩心，方能
拈花微笑。

註一：摘自「膠彩、雅韻、林之助」，頁 108，廖瑾瑗著，雄獅圖書股份有限公司，2003年。
註二：謝峰生先生參加第十八屆全省美展作品：「黃昏陋屋」，經評審獲得當屆第一名，由於作品
    採厚實畫法，較接近西畫的風格，對於當時該件作品放在國畫部中評審得獎，引起爭議，爭議的
    焦點就在於「這怎麼會是國畫？」
註三：謝峰生先生秉承林之助教授傳承膠彩畫的使命，在膠彩畫受打壓的年代，於自宅及台中市文
    化中心教授膠彩畫，並栽培出多位優秀知名膠彩畫家：如獲省展永久免審查作家簡錦清、鄭營麟
    ，陳淑嬌、蔡清河、王志雄、張瑞蓉、甘錦城等多位，簡錦清、王志雄等人，且已傳承至第四代
　、第五代膠彩畫家。

Ｐ98～103附錄三《豈只是信手拈來的鄉愁～謝峰生的澎湖寄情》

　   澎湖的風大，每年的這個時節，時序剛進入秋季的九月天，風早已吹的船屋嘎嘎作響，陣陣強
風襲來，捲起瀰天狂砂，挾著海潮拍岸排山倒海而來的聲勢，空曠的原野更能感受到北風的威猛；
人往海邊一站，就得瞇著眼睛，背弓膝曲的駝步慢行，只消風勢輕輕一掃，連站都站不穩，一不小
心，就得跌個倒栽蔥。除了風大，青粼粼的海水凍得讓人透骨椎心，還有炎天的日頭曬得人七竅生
煙、滿腦發昏。
       遠古時代因為火山噴發、地殼隆起而浮出海面的本地地形，僅有貧脊的土壤，得種上一排排耐
得住鹽分的矮樹叢，或以瀝水風乾的咕咾石壘起來的一圈一圈的圍籬，阻擋隨著強大海風所攜來的
鹽分，勉強種些耐鹽抗旱的花生雜糧，在天候海象不佳的季節，就全靠這些旱地裡栽種的一點雜糧
作物接濟，以及漁獲豐厚的時節所貯存的魚乾，才能湊和著裹腹度日；能住人的島，大大小小加起
來總有二十幾個，船艇膠筏，是島嶼間往來最便捷的交通工具，所以澎湖的船也多，幾乎家家戶戶
均能自備；澎湖人駕著船出海捕魚討生活，駕著船出門訪友、採買辦貨，也駕著船度過黑水溝到異
地發財，再駕著船衣錦還鄉；這樣刻苦、認天知命，要在如此惡劣的環境向天掙一碗飯吃的命運，
自古已然。
       彷彿是童年時代的場景，如同昨日般的回憶，有太多相似的氣息：北風透的季節，順著海潮吹
來海水的鹹味以及滿天的風砂，平緩的地面、遠方的海洋，貧脊的鹹土地只能勉強種些雜糧和牧牛
的短草；長期被風砂侵染而雙眼赤紅的人們，因為欠缺足夠的醫療設備及窮苦的生活條件無力看醫
生，五十初頭就早早瞎了雙眼；本地無處討賺，無奈之餘只能坐船外出掙錢的父親；生活艱困，女
人得拖著一大家子守活寡，好不容易挨到一年將盡，丈夫過年夜二十九暝回來，過個年，大年初三
就要再坐船離家 -----直擊童年的荒涼影像，如同電影蒙太奇的手法，一一閃現於腦海：惡地、狂風
、吃曬乾的蕃薯葉挨餓的日子，牽牛放牧的歲月等待墟里的炊煙；年邁的阿公捨不得好不容易才養
活的長孫，勉強拿出米煮一點稀飯，含在嘴裡卻捨不得吞下去的童年回憶---一樣的惡劣環境、天候
不佳，一樣的物質匱乏、三餐不濟；澎湖的影像，喚醒畫家謝峰生兒時的記憶～遙遠的三０年代，
日據末尾時期的最後一筆台灣人的集體形象及艱困的生活寫照；謝峰生畫筆下的澎湖，連接隱藏在
骨子底蘊裡的情感，其實是來自幼時的台南縣北門鄉～當年台灣西部濱海的貧脊村落。藉著現實景
物的感動，聊以抒發畫家內心對童年的追憶與想望，將濃厚的情感，畫成了「望鄉」：

望鄉

只是回眸
不經意瞥見記憶的片刻
鄉愁
就從海風吹來的鹹味漫沿開來
一水之隔的夢斷
咫尺已然天涯
在阿姊溫暖的臂彎
野雛菊的芳香
依稀如昨
啊！夢中心愛的
故鄉

　瞎眼的老阿嬤，癡心盼望出外討生活的兒子、孫兒回來，年節的腳步一近，更是天天地倚門盼
望，一聽到腳步聲，就興奮激動的頻頻問：「是啥人回來了是不是？」期待孫兒的心情，溢於言表
：

盼

天已昏黃
陋屋裏
不分日和暝盼望著的
遲歸遊子
熟悉的腳步聲
是母親永遠的牽掛

因為空屋多，貓也莫名的多了起來，夜靜更深，貓的叫聲格外淒楚刺耳；人口的嚴重外流，年
輕的一代紛紛移居到外地求學讀書、工作賺錢；老一代未凋零的，守著祖先留下來的一塊地、一片
瓦，踩著跟昔日相同的步調作息生活，所以獨居的老人也多；許多當年住民不少的島嶼，而今甚至
只剩一、兩戶人家居住，日暮黃昏時刻，更顯滄桑淒涼：

古厝餘暉

人去獨留一屋子的空
白貓
與洩了氣的牛車
一起緊守住日暮時分的
百年孤寂

對照童年時代的灰色黯淡，而今，在經歷人生歲月的風霜奮鬥之後，終能以雲淡風清的閒適回
憶過往；「變老的，是人的軀殼，人的心，是永遠不會隨著時光的流逝而老去」，沙灘上的一對稚
嫩天真的小孩，彷彿畫家自己當年影像的投射：

看海的日子

破船沙灘瘦皮狗
微風
兩小無猜
陽光下的悠閒
只有野人自個兒知道

Ｐ104～106謝峰生近作中的「詩的況味」（原載大墩文化第二十四期）

　   關於詩；可以月下吟詠、可以感時傷懷、可以小家碧玉、也可以氣吞山河、可以興之所至「奔
流到海不復還」、也可以「白髮三千丈」、「渾欲不勝簪」------
　   比較的來看，畫家的性情、作品的風格都更接近一點自然田園詩的味道，不慍不火、寧靜而幽
遠，優雅的設色，意在絃外的餘韻；再加上嚴謹的結構、含蓄的情感，就如同在寫詩一般。
　   「東西沒有經過消化，是不會有營養的」，對景作畫，倘若只是生吞活剝的照樣搬移，或者是
幾張參考資料照片的拼貼，是難以進入高層次的創作；對於放進畫面的一草一木、一樹一花，甚至
是筆觸肌理的掌握、色彩的經營，都是畫家反覆推敲思索的結晶，「不需要的，絕不放進畫面」，
因此觀賞者從作品中最容易感受到的，就是畫家乾淨俐落的手法所營造出來的寧靜氛圍。
　   「手畫三分，腦筋畫七分」，技術的掌握，可以透過長期的試鍊去提升、精進，「腦筋」裡的
東西則又是另一個層次的問題；從生活的歷練、品味人生酸甜出發，早期作品呈現出「苦戀的鄉情
」；青壯時期多次出國遊歷，不論是江南的清柔婉約、塞外的壯闊雄渾，抑或是中東廣袤連天的沙
漠、土耳其神祕綺麗的沙丘岩窟---異國風土人文的啟迪，拓展開畫家的視野與企圖；到近期揉和更
多實驗想法，形與色進一步的純化、解構的嘗試，收放自如、日趨圓熟的風格---始終縈繞在作品中
的濃厚的「寧靜詩意」，實是畫家苦心經營所粹鍊出思考性極強的作品。
　    關於取材，畫家如是說：「取材，不要把焦點對準大目標，經常地，就在大目標的旁邊，隱藏
著許多更精彩的題材在等待著被挖掘。」看來取捨之間，還需要創作者以更多敏銳的「詩心」去體
會。

＊＊＊＊＊＊＊＊＊＊＊＊＊＊＊＊＊＊＊＊＊＊＊＊＊＊＊＊＊＊＊＊＊＊＊＊＊＊＊＊＊＊＊
　為什麼對貓咪情有獨鍾？因為貓的神秘、因為貓的優雅、因為貓的慵懶；二隻貓的月下獨處，
以土耳其南歐風情的異國建築為場景，「靜夜」～寄托於兩隻貓的對白，不自覺的透露出自己的情
感世界；對於情緒的表達與畫面的構成處理，畫家採取的手法是謹慎而含蓄、隱約而細膩的，一絲
不茍的態度創作出畫面的神祕悠遠、籠罩於一片藍夜的靜謐。

　夏日午後散步閒逛的偶遇，以鳥籠店為素材的「鳥鳴」，看得出畫家的「刻意」，鳥兒的身體
不受鐵籠的羈絆，彷若停在籠子外頭，鳥兒的顧盼之間、嫣紅翠綠的佈白取捨，畫面的安排經過一
番縝密的思索。

「就如同音樂一般，音樂的結構性、強弱的對比----經營一件畫作，道理是相通的」。長年浸淫
於古典音樂的薰陶，畫家從音樂得到的啟示與靈感，很自然的轉化為創作時的「觸媒」，並藉此不
斷提升自己的境界。
　「午後」取材於越南的湄公河畔，水面如鏡，映照倒影搖曳生姿，「感動人的，或許在不遠處
、在人不經意的偶遇、在人最容易因為習慣而疏忽的身旁」，午後靜謐的河畔，因為畫家的感動而
漾起陣陣漣漪。

乾熱的空氣、刺眼的驕陽，白堊的牆面映射令人睜不開眼的強光---走過沙漠瀚海，造訪埃及千
年傳說歸來，畫出「部落（埃及）」的體驗之作；以赭色為基調，交雜的鮮黃、大塊面的白堊表現
赤道陽光的炙熱，再以幾抹藍色水氣調和窒息的沉悶，形與色自然的交融，解構後再次的重組，「
鬆到透」，可以確定的是，畫家再次站上全新的轉折處，一個新的起點。//////////圖105-1-2-3

Ｐ107～附錄四大陸記行謝峰生膠彩畫賞析（原載於彰化藝文第二十二期）

      低吟江南水鄉的輕柔婉約、嘆詠長城外的山色蒼茫、領略九寨溝的清麗脫俗、馳騁於新疆廣袤
連天的草場----大陸幾次的行腳，畫家謝峰生以感性的筆調，詮釋迥異於台灣風情的異地感動。
       水面的倒影、強光下的陰影是吸引畫家表現的一個素材，「很奇怪，就是會被這樣的題材吸引
」，或許影子所蘊含的神秘氣息，似實又虛的象徵性，是畫家鍾愛描繪的原因吧！
      異地的風土民情、雄渾壯闊的古建築，不論是三月陽春的蘇州，亦或是蜿蜒矯健如天外飛龍的
萬里長城，一一落於畫家的精心巧構之中，靜覽畫作之餘，竟彷彿能呼吸到九寨溝空氣的清新。
　　細細品味謝峰生－寧靜而優雅的田園詩。

九寨溝（一）
循著水流潺潺
溯溪
直達水草豐美之地
優雅而慵懶的羊
漫步於上帝眷戀的最後的後花園

九寨溝（二）
樹色繽紛
落影於湖面的朦朧
仿如爵士樂手
吹奏著春之曲

美人
僻居山城一隅的美
素樸
因盛裝而隆重
恰似奼紫嫣紅的杜鵑

落日
方與圓
曲與直
不對稱的對稱
將落日
以及
沙渚上泊著的兩葉扁舟
一起裝入暮色

白馬
天山下的一泓清池
映照出雪白的素顏
於明鏡
更無一絲漣漪
水色藍的沁人心脾

驢
迎風嘶吟的一肚子倔強
積累牢騷滿腹
卸下拖磨兒的韁繩
換來乾草兩束果腹
與難得的午後悠閒

天子山
巍岸巉巖
名為天子而君臨天下
於圓月的照臨
雄霸之氣
竟也溫柔了起來

黎明
陋屋居
孤燈為伴
打著盹兒的長面黑驢
坐待曙光
漓江日出
江水悠然
緩緩流過千年
在日頭的照拂下
霧靄漸次消褪
江山如此多嬌
置身此境一時無語
漁人的三餐奔忙
千古未變

無題
西行絲路所見
草色青蔥
牧草成堆的草場
如一首鄉村即景小詩

閒
踏著古道走來
前方
還在遙遠的彼端
貪玩的牧童不見蹤影
羊兒享受悠閒的午後寧靜

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個人分類：永懷大師

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Aug 02 Sat 2008 09:37
謝峰生老師談藝錄 4-3

【4-3《謝峰生談藝錄》主述／謝峰生、撰稿／藍同利】
（A4中式右翻平裝本118頁封面封底彩色內頁黑白Word編輯）

（永懷大師＆謝峰生老師）

【《謝峰生談藝錄》主述／謝峰生、撰稿／藍同利】
◎目錄
◇◇◇《謝峰生談藝錄 4-1連結》
Ｐ１：膠彩源流／畫塾傳承／代序／林之助
Ｐ６：楔子
Ｐ７：憶往事
Ｐ16：膠彩畫的一頁黯淡
Ｐ17：傳承的使命感
Ｐ19：艱困的起步
Ｐ21：風格，源於堅持
Ｐ22：教學~思想的啟發
Ｐ32：創作與時代
Ｐ34：永遠追求不到的境界
Ｐ36：給初學膠彩畫者的建議
Ｐ37：創作的美與俗
◇◇◇《謝峰生談藝錄 4-2連結》
Ｐ39：談底稿
Ｐ41：談寫生
Ｐ44：談取捨
Ｐ48：談構成
Ｐ49：談色彩
Ｐ50：色彩的體驗
Ｐ52：論用色
Ｐ63：談取材
Ｐ70：談技巧
◆◆◆《謝峰生談藝錄 4-3本篇》
Ｐ72：繪製膠彩畫的一些經驗談
Ｐ74：修改舊作的經驗
Ｐ75：畫冊與偶像
Ｐ78：評論年輕畫家蔡逸嵐92.3.19
Ｐ80：談藝術品收藏
Ｐ83：古文明的洗禮
Ｐ84：創作實錄
Ｐ88：對自己的期許
◇◇◇《謝峰生談藝錄 4-4連結》
Ｐ90：附錄一：用畫寫詩～浪漫的謝峰生（原載於大墩文化第十九期）
Ｐ93：附錄二：謝峰生畫筆下的台灣歌謠（原載於台灣月刊九十四年五月號）
Ｐ98：附錄三：豈只是信手拈來的鄉愁～謝峰生的澎湖寄情
Ｐ107: 附錄四：大陸記行～謝峰生膠彩畫賞析原載於彰化藝文第二十二期）
◇◇◇

▼《謝峰生老師談藝錄 4-3》P72～P88 ▼

Ｐ72～73《繪製膠彩畫的一些經驗談》

「剛畫好，色料乾的時候用手去摸摸看，色會掉（水干或礦物顏料），就是膠的濃度不夠，上層如
果要再繼續疊色，底層的顏色就會跑上來；膠水的濃度如果太濃，圖面很快就會畫到反光。」
「剛畫濕，不要馬上又繼續疊色，同樣會有很快反光的毛病。」
「一般用膠，很多人用鹿膠，如果稍微保存不當，膠塊上面就會有黴菌的瘢點，可以用冰水去洗，
用小牙刷刷洗，膠塊就不會融解掉。」
「膠水如果臭掉，黏性就不見了，所以用不完的膠水要冰起來，可以保存大概一星期，要用的時候
再稍微加熱融解就可以用。加熱不要超過70度，太熱也會破壞膠的黏性。」
「要做效果，就是最後完成的時候也要用得到，如果畫到最後，一開始做的效果都不見了，那這個
技巧就沒有作用。比如說做冰裂紋的效果，如果到最後冰裂紋都被覆蓋完了，一點也看不出用了這
個技巧，那一開始的效果就沒有意義，可能剛開始的構思考慮不夠完整。」

「畫面打底，也可以採用厚塗的方式，比如像用並胡粉之類厚塗打底，再用竹類製品去刮，就可以
做出類似油畫刮法技巧的肌理。」
「畫圖不要固著在某一種技法，也不要光是在技巧上磨功夫，你要呈現的是什麼，考慮最後效果的
呈現，根據這個須要再去發展或運用技法。」
「比如說我這件作品，用了粗麻紙來畫，那是為了要表現溪埔的草花『鬆』的質感（圖錄秋），為
了畫面需要這樣的肌理表現才選用這種紙張---有的人看到別人用這種紙畫，就也依樣畫葫蘆的學，
到底為什麼，可能也沒有弄清楚。」

Ｐ74修改舊作的經驗

「對舊作不滿意，時常拿下來改。」
「不改不行，自己看不過去的作品，怎麼好意思拿得出去（展覽），這是自己的責任問題。」
「有時一件作品，過了十幾二十年，拿出來一樣在改。改舊作要注意，如果經過一段長時間，要修
改之前，畫面要先用清水在畫面上刷一層；等自然晾乾之後，才能上色，如此色彩才能覆蓋的上去
。」
「如果沒有刷清水的這個步驟，舊圖拿來直接就改，色彩就會皺皺的（無法完全附著）。」

Ｐ75～77畫冊與偶像

「每個人剛出來的時候，都有一個偶像，像當初雄獅調查一百位畫家的時候，我寫的就是『高山辰
雄』」（註三）。
「喜歡他不能跟著他走，像買畫冊回來只是欣賞、參考，若是模仿，就無效啊！」

「追求方向、個人風格，比如講三岸節子還是秋野不矩（註四），伊是一直畫一直畫，畫風慢慢才
變這樣。」「一個人要跳高跳三米二，是慢慢累積，慢慢疊高；秋野不矩也是從寫實，一點一滴累
積經驗演變，不是一開始就是像現在畫冊印的這樣，所以畫冊只是乎你參考，不能摹仿。」

註三：高山辰雄，日本膠彩畫家，畫壇地位崇高，為日展顧問。
註四：三岸節子，日本女油畫家；秋野不矩，日本女膠彩畫家，與小倉遊龜合稱日本畫壇三女傑。

按：風格的形成是一點一滴的經驗所累積的成果，為了快速給人一新耳目的印象，許多畫家盲目移
植外國畫家的面貌，或是玩著為變而變的遊戲，知其然不知其所以然的彼彼皆是；而真正畫出屬於
這塊土地情感的能有幾人？須知創作的真誠度是最重要的，若是亦步亦驅的跟在別人背後，就只能
畫出沒有魂魄的作品。

對二位日本膠彩畫家的作品看法：
高山辰雄
「伊目前在日本的地位在日展中是最高的，當初喜歡他的作品時他還沒有這樣的地位，由此對自己
的眼光還算有點信心。」
「日本純粹的傳統膠彩畫家和他的作品不同，裝飾性太強，高山辰雄則沒有這樣的傾向，他的作品
較有經過思考，到目前日本的膠彩畫家中，還是最喜歡他的作品」。
「高山辰雄一開始也是從寫實出發，而且他的圖不需要的東西、色彩不會放進畫面」。
「畫面很乾淨，懂得取捨，精練到純粹。」
「所以買畫冊來參考，要找有啟發性的畫家，高山辰雄也是受到高更的啟發。」

秋野不矩

「看她的圖已經沒有火氣，配合她的年齡、眼力，畫面一直簡化，圖的一點一滴都是隨心所欲，臻
入化境，不是思考性的圖，經過長年的累積，已經能隨手處理好畫面。」
「所以不能秋野不矩這樣畫，就這樣學，她的歷程如何，有沒有累積經驗出來，都是問題。」
「日本人畫圖的精神令人感佩，畫家的經濟環境不一定好，但是都能堅持創作；台灣人（指畫家）
對名和利太重，看日本人的日展，年紀大的長者依然持續創作幾百號的大作，純然對藝術的熱情與
使命感，不考慮市場的問題。」

Ｐ78～79《評論年輕畫家蔡逸嵐92.3.19》

「這位畫家不能用一般人的眼光評論，也不需要以師承的學習論斷，頂多針對色彩、技術上的問題
提供他意見，比如說蠟筆和壓克力混用時，要注意次序性，才不至於發生色彩日後脫落的現象。」
「他的想法異於常人，半素人，又超於素人的表現，帶了一點米羅（註一）的趣味。」

「一般素人畫家的作品比較有拙趣，他雖然也沒有經過學院的洗禮，但是很有天份，素描作品很有
趣，構成的力量很強，加上他年輕，創作力強，後續的表現很值得期待。」
「他的作品用『頭腦』去畫，從他的過程、色彩的運用---種種角度去解讀。」
「他的作品圓圈很多（比較蔡逸嵐作品與米羅的畫冊），色彩、線條都經過思考，就精神層面來看
較接近盧梭（幻想的氣息）（註二），米羅的作品比較具有裝飾性（圖案化）」。

「他很急性，乾燥速度快的壓克力適合他率性的發揮，油畫材料乾的速度慢，用起來可能不是很適
合。」
「畫冊參考到某個程度就可以丟掉，就像基礎畫法你必須知道，但最後必須忘記。」
「如同雕刻時光一書的作者所說：『你要寫一篇好文章，必須忘掉文法』。」（油畫家廖吉雄先生
補充所說）

註一：米羅：超現實主義畫家，他的作品揚棄理性和邏輯的主宰，把無意識和非邏輯心靈的衝動從
　桎梏中解放出來，探測未知的領域和視覺世界的奧祕。
註二：盧梭：「樸素派」的畫家。所謂「樸素派」，即沒有經過專業的繪畫訓練，也沒有受過正規
的美術教育，完全依照個人的自由來創作，這樣的表現，稱為「樸素派的畫家」，盧梭的作品自
然純真，畫面充滿神秘的氣氛。

Ｐ80～82《談藝術品收藏》

「很早期就開始收藏，雖然自己創作膠彩，但是對油畫作品很感興趣，從收藏作品中發現很多學問
。」
「像我收藏一件顏水龍的作品，是當年中部美術協會為了籌募基金，畫家在五信樓上義賣，畫家的
作品印在目錄上，買一份目錄二元就可以參加抽獎，展覽結束就開始抽獎，一位先生抽到，我馬上
跟他交易，用六百元買一張選擇權，就這樣收藏到一張顏水龍的作品。」
「當初六百元的代價，我要畫好幾張肖像才能賺到這一筆錢。」

註三：當年謝峰生先生堅持膠彩畫創作是毫無市場，純粹以一股毅力在支撐，平時的經濟來源以畫
肖像畫為收入。

「收藏靠經驗評估，畫家有沒有將來性？很重要！」
「評估正確投資報酬率相當可觀，像某位收藏家，收藏劉啟祥的作品（註四），一號七千的時候收
藏，十號的作品打折後不過五萬元上下，陸陸續續收了近十件，拍賣的時候拿出來，最貴一件一百
四十萬成交。」

「土地一筆一百萬，東買一塊，西買一塊，買了十筆，不如花一千萬買一筆有增殖性的土地，收藏
圖是一樣的道理。」

「目前台灣的油畫家中，吳炫三是值得注意的一位（註五），他積極往國外發展，像日本、西班牙
、法國---許多美術館收藏他的作品。」

「有魄力、充滿活力、材質多變、風格時常在變。」

註四：劉啟祥，1910年（民國前２年）２月３日生，台灣省台南縣柳營人，早年東渡日本習畫，畢
    業日本文化學院繪畫科，受教於石井柏亭、有島生馬。其後赴歐留學，作品曾入選巴黎秋季沙龍
    。創辦高雄美術研究會與台灣南部美術協會。畫風靜謐優雅，落筆簡潔而意趣盎然，用色單純而
    色感雋永。
註五：吳炫三先生台灣師範大學美術系畢業，後赴西班牙皇家藝術學院進修，並且曾赴非洲、中南
    美洲及南太平洋群島研究，是國內目前十分具有知名度的藝術家。『在他的作品中所表現的隨興
    與自動的精神，有著兒童一樣天真的心』（林清玄，民78）。他的作品樸實而不經刻意的雕琢，
    呈現出原始的風貌。曾多次獲邀參展，並獲得『國際青年藝術家獎』、『國家文藝獎』等多項殊
    榮。

Ｐ83《古文明的洗禮》

「過去有句話說：『走千里路，勝讀萬卷書』，為什麼要去外國接受一些不一樣的文化刺激，道理
在這裡。」「整日在畫室畫創作，靈感會枯竭，有機會要多出去外國看看，思路才會活潑；像秋野
不矩去印度回來，創作了好幾張精彩的大作，就是從當地吸取了很多靈感、題材，被那樣的古文明
感動。」「日本的畫家，早我們五、六十年就去古國感受文明的洗禮和偉大；過去我們因為經濟和
政治因素（未開放），比較沒有機會出國，所以現在既然開放，就儘量多出去看看。」

Ｐ84～87《創作實錄》

近作～鍾魁嫁妹

「很久以前就一直想要以歌仔戲的題材創作，最近剛好去看了一齣歌仔戲『鍾魁嫁妹』，回來就想
用這個題材作一張圖。」
「歌仔戲實在很有學問，感染人心的力量很強，悲劇演到動人之處，不禁令人淚下。」
「對這個題材有感動、有感受，所以才畫。」
「戲劇的張力要怎樣才會出來：燈光、音樂加上演員的演技對白；鍾魁死後化為鬼王，要出場的時
候，音樂就奏出哀淒的樂調，燈光昏暗，營造出陰森森的氣氛，各種因素的配合，這和經營一件作
品道理是相通的。」
「鍾魁實在也可以說是一位悲劇英雄，進京赴考，金榜提名高中榜首，卻因為相貌太醜，驚嚇了皇
帝，羞憤之餘，觸階而亡；死後成為鬼雄，心中遺憾，未能替小妹完成進京之前的婚約，所以才有
這齣『鍾魁嫁妹』。」

「構圖的時候原先計畫要畫到八十號大小，試作幾張小草稿不太滿意，重新又調整了幾個小鬼的位
置，原先撐傘的小鬼最後捨棄，改以五十號直式創作。」

「畫這個題材如果照實景去畫，連布景等等的小細節都畫進去，這張圖就沒什麼意思了。」

「構圖以鍾魁為主體，化為鬼雄身穿紅袍的鍾魁身軀刻意的放大，佔據左上方大部份的面積，與右
下方身著紅色嫁裳頭蓋紅巾的小妹遙相呼應；左下方提燈抬箱的小鬼穿插隱身其中；右上方是一闕
殘月，幾隻蝙蝠受到驚嚇沖天而起，畫面需要，把蝙蝠畫成白色。」

構圖時考量人物的配置，鍾魁對小妹的關愛之情、人鬼殊途，用左上右下的配置遙相呼應。小鬼的
陪襯角色，空間的配置、動作、表情等細節，又要考量表現的強弱，所以畫家花了許多時間調整。
暗示鬼魅的出現，特意再加上「白色」的蝙蝠。

陰風慘慘用筆觸的動勢，燈的飄勢來表現，受到驚嚇沖天而起的蝙蝠暗示鬼魅出現的氣氛，放進畫
面的每個小細節都有他的作用。整張作品以藍綠色調做為主軸，人物當中的紅橙暖色（對比色）卻
能不顯突兀，巧妙的和整張作品的藍綠色調融為一體，色層的變化精彩豐富。

善用「墨」及中間色調，將對比巧妙的調和；作畫的過程，底層構完圖即開始用色調墨來整理，筆
觸留得非常精彩，顯見是經過考量及長期累積下來的經驗才能將筆觸肌理留得恰到好處，沒有一筆
、一處的累贅；層層敷色的過程，再以中間色通幅掃過，調和衝突並經營出主色調，再以筆觸進行
整理加強，及更上一層的敷色，經過反覆多層的上色與整理，畫面色層呈現出變化相當精彩的透明
度及豐富性，是其他畫種所遠遠不及的膠彩畫的特性。
前景下方，最後以焦茶色局部加上暗示路旁雜草的長筆觸，融入畫面，似實又虛，更增添人物的空
間感。

Ｐ88～89《對自己的期許》

「還有很強的企圖心去追求，能作到什麼程度，要看將來的體力、腦力？還是未定數。但是自己覺
得驕傲的一點，盡自己的力氣去做，至於能達到什麼境界，無法肯定，趁年輕腦力、體力好趕緊努
力，一個人身體如果不能做主（不健康），就不可能創作出好作品了。」

台中榮總 2008/4/15
「我的一生雖然沒有讀過多少書，但是論真來說，要談藝術創作、談音樂，自信不會輸給大學教授
。」

「喜多郎的音樂，從十幾二十年前就開始聽；你仔細聽，音樂的高低起伏，就像咱畫圖～在構圖仝
款；音樂裡面各種樂器的合奏，充滿各種不同的音色變化，就像畫面色彩～用色的道理仝款，雖然
色彩有變化，但是維持一個調子，和諧的調子……音樂和繪畫的道理是一樣的。」

「我在畫圖（創作），你看我的色彩很單純，其實是畫面的調子….親像我平常時聽的音樂一樣，像
交響樂，如果各吹各的，會變成一首『樂曲』嗎？」
「喜多郎的音樂，（靈感）從大自然來的，一陣風吹來，頭髮被吹的很亂，颯颯的風聲、被風吹動
的草枝、樹枝彼此之間的撞擊聲，聲音構成他創作的靈感，聽這聲音（音樂），傳達了（喜多郎）
他要表達的意境；我的創作也是從大自然汲取靈感。」
「像在拍恐怖片，黑夜、蜘蛛網、冷風呼呼的吹來、狗淒厲的吠…一些前導的因子，就能將恐怖的
氣氛做出來，還能在加什麼（因子），自己要想。」

蔡清河陳淑嬌膠彩發表在痞客邦留言(0) 人氣()

個人分類：永懷大師

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Aug 02 Sat 2008 06:13
謝峰生老師談藝錄 4-2

【4-2《謝峰生談藝錄》主述／謝峰生、撰稿／藍同利】
（A4中式右翻平裝本118頁封面封底彩色內頁黑白Word編輯）

（永懷大師＆謝峰生老師）

【《謝峰生談藝錄》主述／謝峰生、撰稿／藍同利】
◎目錄
◇◇◇《謝峰生談藝錄 4-1連結》
Ｐ１：膠彩源流／畫塾傳承／代序／林之助
Ｐ６：楔子
Ｐ７：憶往事
Ｐ16：膠彩畫的一頁黯淡
Ｐ17：傳承的使命感
Ｐ19：艱困的起步
Ｐ21：風格，源於堅持
Ｐ22：教學~思想的啟發
Ｐ32：創作與時代
Ｐ34：永遠追求不到的境界
Ｐ36：給初學膠彩畫者的建議
Ｐ37：創作的美與俗
◆◆◆《謝峰生談藝錄 4-2本篇》
Ｐ39：談底稿
Ｐ41：談寫生
Ｐ44：談取捨
Ｐ48：談構成
Ｐ49：談色彩
Ｐ50：色彩的體驗
Ｐ52：論用色
Ｐ63：談取材
Ｐ70：談技巧
◇◇◇《謝峰生談藝錄 4-3連結》
Ｐ72：繪製膠彩畫的一些經驗談
Ｐ74：修改舊作的經驗
Ｐ75：畫冊與偶像
Ｐ78：評論年輕畫家蔡逸嵐92.3.19
Ｐ80：談藝術品收藏
Ｐ83：古文明的洗禮
Ｐ84：創作實錄
Ｐ88：對自己的期許
◇◇◇《謝峰生談藝錄 4-4連結》
Ｐ90：附錄一：用畫寫詩～浪漫的謝峰生（原載於大墩文化第十九期）
Ｐ93：附錄二：謝峰生畫筆下的台灣歌謠（原載於台灣月刊九十四年五月號）
Ｐ98：附錄三：豈只是信手拈來的鄉愁～謝峰生的澎湖寄情
Ｐ107: 附錄四：大陸記行～謝峰生膠彩畫賞析原載於彰化藝文第二十二期）
◇◇◇

▼《謝峰生老師談藝錄 4-2》P39～P70 ▼

Ｐ39～40《談底稿》

「膠彩畫在創作之前仔細的構思是非常重要的。」
「底稿一定要『照起工』畫，不可偷懶潦草，像有的人直接拿起炭筆就在畫布上作草圖，一旦畫壞
了，很難修改，又容易弄髒畫面。」
「就算構圖再精準，炭筆的粉末，最後隨著顏料的層層敷染，還是會浮在顏料上層，畫面看起來就
髒髒的，顏色不乾淨。」
「比較理想的做法，還是要按部就班一步一步來；可以先打小張草圖，自由的把自己的想法儘量的
表現出來，多畫幾張，邊畫邊修改，改到大致上差不多了，就放大到畫布上看看」（放大到畫布指
的是：將預先準備要畫的尺寸的畫布上，先用普通模造紙包上一層，然後在上面依照小草稿放大再
畫一次，在放大的過程中不一定完全按照小圖來畫，而是視實際情況及畫面的須要隨時調整）
「放大到畫布上還要看情形調整，不是照小圖描過來就好。」
「到這裡還是在草稿的階段，一直反覆探討到結構差不多了，才能定稿。」
「定稿之後，將紙拆下來，在紙的背面輕輕抹上炭粉，然後將紙覆蓋回畫布上，用筆再描一次。紙
背面的炭粉就會印到畫布上頭。」
「這時候印上去的痕跡不會太重，需要的話可以用撢子輕輕的將多餘的炭粉打掉，定稿之後再用淡
墨勾線，並用淡墨做第一次畫面的整理（畫出明暗、筆觸肌理）。」
「用墨要謹慎注意，墨最好用磨的，買好一點的墨條，磨出來的墨是有光澤的，不要直接用罐裝的
墨汁調水，兩種墨的質感差很多。」

Ｐ41～43《談寫生》

「起頭一定要寫生，就像是蓋房子的基礎，鋼筋綁好基礎穩，厝形要怎麼變都可以；基礎不穩，地
震就倒了。像畢卡索的基礎就很好，看伊早期的作品就知道。所以一定要有寫生的基礎，有人講哪
需要寫生的基礎，我是不贊成。」
「過去素描很好的人，未必在畫壇上有很好的表現，比如說煮食（烹飪），要進烹飪學校學習，離
開學校後出去自己還要再發展，不是老師教的而已，還要發展自己的特色，客人的嘴很挑剔，不變
不行；就像畫畫，常常畫這樣，自己也想再求新求變。」
「像畢卡索十幾歲的素描寫生就很強，後來的寫生是憑著他的理念在畫，『寫生』不是實實在在的
描寫自然，起頭的寫生穩，才能有後來的演變。」
「其實抽象比寫實更難畫，很多人以為隨便畫畫就可以。」

基礎是必要的，但卻不能僅止於此就畫地自限，學校的訓練能給的就在於一個基礎的養成，在台灣
畫壇每年有多少美術科系畢業的學生，十幾二十年後又有多少人能在畫壇展露頭角？種子不發芽的
原因何在？是否過於偏重技術而欠缺足夠的人文素養課程？這都是值得深思追究的課題。
從畢卡索身上能看到什麼？有什麼是我們所能學的？從成長軌跡看，十幾歲的青少年古典寫實的功
力令人驚嘆，之後的演變架構在這樣堅實的基礎之上，可以自由翱翔不受羈絆；那是否擁有高超的
寫實功力就一定能「自由翱翔」了呢？未必！只能說要繼續往前邁進時，有一個可以依靠的基礎。

按：寫生的基礎紮實，才能精準的掌握住「形」、物體的量感、空間感，對於跨入創作的領域才能
得心應手、「心手相應」；許多畫家常會有的感嘆：「頭殼想的有十分，手底只畫出三分」，探究
原因可能就是基礎寫生不夠，創作時問題就會出現；所以寫生的習作訓練是一輩子的事，美術史上
歷來偉大的畫家都有許多精采的習作傳世，或許從中可以提供創作的朋友參考。

「養成隨時留意身邊景物的習慣，平時觀察東西，一定要仔細，要畫人物，對人體的每個細節都要
能觀察仔細。像眼睛、手、腳這些細節都要注意。」
「常聽人家說：『人最難畫』，為什麼？人如果畫的稍微有點問題，隨便一位沒有美術素養的人也
能看的出來。」
「人如果睡著了，手是放鬆的，連全身也是放鬆的，這幅圖畫了一個睡著的小孩，表現的如何？看
手怎麼畫，能不能將放鬆的感覺畫出來？」
「耳朵的角度要對------對人體的了解太少，畫人就會出問題。」
畫人體，不只是外在形貌的問題，不只是在形準的問題上打轉，還需要考慮，是不是能將肢體的感
覺表達出來，肌肉的緊繃、緊實感，或者是肌肉放鬆的感覺。

Ｐ44～47《談取捨》

圖，不只是寫生，還要用心去經營
「很多人畫圖，攏乎自然牽著走。」
「畫圖很容易受大自然的影響。像劉啟祥，在外頭寫生只畫三、四分，剩下的回到畫室再繼續完成
。」

「寫生是一部分，還要取捨，整張圖的氣氛、色調，要經過思考經營。」

「像我畫的古堡那張（註一），去現場的時候還是夏天，樹木綠油油的，哪是枯枝落葉的景象，回
來還要「作圖」，燃燒的煙、落葉都是事後經過考慮才放進去的。」
「像夢幻森林（註二）那張，是日本回來畫的，好幾位同行的畫友在問，那是在哪裡取的景？怎麼
大家都沒看到？我才笑著告訴他們，那是在飯店門廳取的景，長不到三寸，裝飾用的小樹，在燈光
投射下很有氣氛，取這個景回來再作圖。」
「畫家對週遭的事物，要保持高度的敏銳度，對題材的敏感，即使是裝飾用的三寸小樹，也
能創作出一件好作品。」

註一：「古堡秋意」，圖錄於「謝峰生膠彩畫專輯」頁077（民90），台中市政府文化局。
註二：「夢幻森林」，圖錄於「謝峰生膠彩畫專輯」頁115（民90），台中市政府文化局。

按：創作，需要的是時時傾聽內在的聲音（畫家的內在、也是作品的內在），哪怕只是一段線、一
個點，不是源於內在的需要，就是虛假，就是累贅。要能夠不斷的把情感投入作品進行創作，一邊
又能夠保持清醒的超然、真誠的檢視；每一件作品的完成，都紀錄著一段創作者的探索與掙扎的歷
程。

畫面需要的是什麼樣的效果，「有時白天去畫的題材（寫生），回來後的創作卻畫出夜景。」為什
麼？因為自己對畫面的需要。
「比如說『靜舟月影』這件作品，我要畫水影的效果，拿個臉盆去照水影（觀察水影的搖曳變化）
，月亮映在水中的水影是怎樣？弄清楚了才畫。」

「比如說我要畫模特兒，我需要什麼姿態？不是純粹寫生。」模特兒擺什麼姿態？擺進畫面中需要
的是什麼？

「有的畫家就只能停留在描寫層次，沒有思考，把同一個畫家十年前的作品和現在的拿出來比較，
沒有進展，浪費時間。」
「不論畫什摩題材，水果、靜物----畫面簡潔，需要的才放進畫面。」
「一道菜出來，主菜是魚，但是搞不好旁邊陪襯的菜更好吃。」
「取景取材，不要被大目標牽著走。」
「比如煮『烏魚蒜』，蒜尾多加一些，比魚肉更好吃。日本人吃拉麵，湯頭比麵更注重。」

寫生不在於「實實在在」的去畫，那只會是「無采工」，「手畫三分，腦筋畫七分」，有想法、有
感動，才能賦與畫作生命與詩意。
對有感動的題材，思考一個最適當的表現方式，就如同一位高明的廚師，為親手挑選回來的珍貴食
材，找一個最能顯現食材美味的烹調手法，是一樣的道理；是做生切涼拌、還是做三杯，煎、煮、
炒、炸---各有巧妙不同，運用之道，存乎一心；重要的是，倘若沒有感動，沒有思考，從頭到尾千
篇一律，只在描寫的層次打轉，這樣的畫家有什麼成就可言！

Ｐ48《談構成》

「像我在創作之前，通常都會先畫幾張小草稿，在上面仔細推敲琢磨之後，再畫較完整的稿子----總
是要經過反覆思考好幾次才做最後的定稿。」

「可能跟我的個性有關，從年輕時的創作，我的圖常常就跟別人不一樣。」
「像這件作品『清流』，是到南投國姓附近，一個地名叫清流的小村落取的景；為了突出山的壯闊
，刻意將地平線拉到很低的位置，然後再以菸樓的房子造型，打破這一條基底線。」

「另外的這件作品『沙灘上的小路』則是到墾丁附近的沙灘取的景，為了表現沙灘的一望無垠，所
以將地平線放到很高的位置----這一條基底線要小心處理，才不會將作品隔成兩個畫面。」

Ｐ49《談色彩》

「色的問題，本身的敏感度天生的色感很重要，有時候要學，學不起來。」
「像我在教學生，我不會直接告訴他用什麼色，讓他自己想去調整，這中間他就會得到知識和經驗
。」
「親像穿衣服一樣，穿西裝佩領帶，這領衫較沒色，你就配卡有色的領帶。」
「一張圖無論用什麼色，要互相呼應，像在講話一樣，幾個人在講話，要互相呼應。」
按：通常謝峰生先生指導學生時，如果畫面需要，會告訴學生畫面的某些部分「要亮一點」或「要
暗一點」，不是直接告訴他用什麼色，學生根據老師的指導回去思考再修改。
「煮味增湯要加什麼才會對味？」「美人的痣一顆很性感，長的滿臉都是痣好看嗎？」放進畫面的
色、元素，是否恰當？要仔細思考；不需要的，絕不放進畫面，視學生程度，循序漸進的啟發誘導
，學生根據老師的指導回去思考後再修改，過程中強調的是學生的思考歷程，考慮畫面的配置與需
要，再調整畫面的色彩。色彩的使用與配置，就如同圍棋的世界一樣千變萬化，明度與彩度，加上
顏色本身的「質感」、畫面的肌理，就能有無數令人眼花撩亂的變化，然而運用之妙存乎一心，畫
家需要不斷提醒自己的，就是如何避免落入「習慣」的窠臼裡。

Ｐ50～51《色彩的體驗》

「色彩是天生的感覺，不一樣的色彩要能融洽在一起。」

「色彩就親像一張圖在講的話（內容），要講有份量的話，講重點，像政治人物演講講到重點，聽
眾就會鼓掌，畫圖也是相同的道理。」

按：色彩學人人可學，色感卻是強求不來，敏銳度不夠，用色不易進入「高雅」之境。不同的色要
能自然的融入畫面而不突兀，如同八部合音，增加豐富性的同時彼此是相融的、相激盪出高潮卻又
不衝突，用色也須能達到這樣的境界。

「色彩光靠去學，能學到的有限，思考一張圖，你感覺要用什麼色調要有腹案，不能畫到這裡想到
這裡，這樣會四四散散（東一塊西一塊像花布一樣無法統調）。」
「初學者可以參考別人的用色，要考慮到統調的問題。」
「畫面的用色，一個色要有畫龍點睛的效果，又要能自然融入整個畫面之中。」
「初學者用色忠於實物，無論形、色，等到進入某一個程度，就會變成畫自己需要的形、色。」

Ｐ52～62《論用色》

「色彩的調和，如同交響樂一般，雖然是使用許多樂器的合奏，但是這些不同樂器所發出的音符，
卻又能自然的融入同一個曲調底下；用色的道理，就是這樣的。」

「色彩，最忌諱的就是色彩看起來『生澀』，就像是沒煮過的菜一樣，『沒味沒素』；像畫油畫的
初學者，把顏料從管子裡擠出來，就直接把這樣的『原色』塗到畫布上一樣。」

「用色不講究，色就容易『野』，不去思考改變，畫一輩子也是這樣。」
「這次是這樣畫，這樣用色，下次又是相同的模式----每一次用色都是同樣，怎麼會進步？」

「畫不同的題材，要去思考用什麼調子去表現是最適當的方式，每一種題材，都有屬於它最適合的
調子，不是每一張圖都用同樣的色調去畫。」

「打開畫冊看看，一位優秀的畫家創作出來的作品，是不是每件作品的調子都相同？不可能！像我
的創作，你可以看看，每個題材都用不同的調子去表現，要如何去找到一個最適當的調子？自己要
多思考。」
「像這樣用色很『野』看起來又『生澀』的，叫做什麼？『俗擱大碗』！簡直是『俗不可耐』；畫
圖的人如果不去注意改變這樣的用色，畫再久也不會進入高雅之境。」（註）

「不協調的用色方式，就像不協調的音樂一樣，很刺耳！這一色和那一色，每一個區塊的顏色都很
強～互相干擾，就跟說話一樣，講了半天聽不到重點是什麼？」
「如果還想要進步，用色從現在起一定要徹底做個改變。」
註：謝峰生先生在指導學生後進時是很不客氣的，甚至是有點嚴厲的；上述這段談話內容係謝峰生
先生在指導筆者的一幅作品時所指導的內容摘錄，為了能將謝峰生先生的教學與觀念作較完整的紀
錄，特附於此。對於這樣帶點嚴厲的教學態度，他自己也曾說到：「學生辛辛苦苦很認真的創作出
一幅作品，有的人甚至是遠從桃園開車專程跑一趟路下來，他專程來這裡是想來學東西的，如果只
是單單讚美他，對他有沒有什麼幫助？要聽讚美的話，左右鄰居就可以對他講一堆了，何苦千里迢
迢的跑來？所以來我這裡的學生，他唯一能從我這裡聽到的，就是建議跟批評，畫面還可以做怎樣
的修改，這樣對他才是最實際的幫助。」

「一位老畫家去看一場展覽，看完只有淡淡的一句評語：『怎麼會攏沒色？』另一位收藏家在一旁
聽到了就回他說：『老師，他的畫面已經用了那麼多色，你怎麼還說攏沒色？』----誰對？聽不懂老
畫家的批評！」

「用色用的不恰當，等於沒色！」
「畫面一堆色，色用的多，處理不恰當，不但沒作用，還會造成反作用、負作用。」
「用色我講過，要能自然的融合在一起，像人在說話，這個人要講話，那個人也要講話，唧唧喳喳
，到底要聽誰的？」

「像你聽交響樂時，如果不是特別留意，你會聽到個別的樂器嗎？個別的樂器都要融進同一個調子
裡面，這樣才叫做和諧，畫面在處理顏色時，就是要這樣。」
　不恰當的用色，不如無色！色彩的使用，就像在講話一樣，重點在哪裏？一定要清楚明白；倘
若每個顏色都很強，就容易產生彼此干擾的毛病，就如同不協調的樂器同時發聲，只能製造出擾人
的噪音；而色彩的彩度若都太弱，又無法適切的把重點（Focus）呈現；隨著作畫的過程修改，考慮
畫面的配置平衡，畫面的色彩，經常不自覺地就會顯露出創作者的性格情緒：初學者易犯的一個毛
病，就是用色「太直接」、「未經思考」：不恰當的調色，導致色彩混濁；又或是未經調色，畫面
盡是一些「生澀」的色彩。一個可以讓人深思體會的比喻是：用色，就如同聽交響樂一般；交響樂
分成多個聲部，弦樂、管樂、打擊---各種樂器的音色不同，卻能在一個曲調中自然的交融在一起，
隨著音符而飛揚，一起奏出起、承、轉、合的各樂章-----用色的學問，即在此處。
「膠彩畫在調整畫面顏色的時候，尤其是畫面的用色看起來很「野」，可以採取一種技巧：以白色
（胡粉）調一點墨（最好是用磨的墨），整幅畫面淡淡的掃一層，等畫面乾了以後，再繼續在上層
以整理的方式疊色，這樣做可以讓色層的變化更豐富，也可以把原先太強的彩度做適度的壓抑，讓
畫面比較能顯出『高雅』的色感。」
「我自己在使用這樣的技巧時，比較偏好以白綠調一點黃來使用，另外有的人是以土黃作基調再調
胡粉使用。」
「用『銀鼠』（水干顏料名稱）調白色，變成近似灰色來使用，也可以有不錯的效果。」（曾得標
老師補充）「這樣的色層要掃幾次需要看情形而定，看畫面的需要，每個人習慣不同，有的人畫個
幾層就掃一次，然後在繼續疊色。」
「膠彩畫很重要的一個特點，就是用色高雅、不落俗套，這樣的原則要把握好。」

Ｐ57～62《談基底 2005.1.16.》

一、紙漿：
「製作紙漿肌理，用紙一定要講究，我通常都採用手工棉紙；當然用全新的紙張比較浪費（無采紙
），所以我會到裱褙店跟他要一些裁掉不要的用餘紙。裱褙的過程通常都須要再套一層棉紙，週邊
裁掉剩下來的紙張丟掉也很可惜，剛好朋友開了這樣的店，所以跟他要一些紙不成問題。」
「要回來的紙用小臉盆先泡兩天再使用，使用前先將碎紙撈起，稍微擰乾備用；再用另一個小臉盆
，倒入漿糊，加水調成濃稠狀；然後再將碎紙漿加進來攪拌均勻，就可以使用。」
「先將畫布平鋪，然後將製作好的紙漿用手取出，一點一點鋪到畫布上，注意厚度要適中，薄薄一
層就可以，不需要太厚，以免造成填色困難。」
「紙漿鋪好，還須要用手掌均勻壓平，讓紙漿與畫布能緊實密合。黏好紙漿的畫布讓它自然乾燥，
大約要三天到一週的時間就能乾透使用。」
「乾燥之後的畫布在作畫前，最好用細砂紙輕輕磨過一次再使用。」
「使用紙漿肌理的畫布最麻煩的地方就是畫面中凹凸不平的縫隙要費心的填色，但是它迷人的效果
處也在於這些縫隙的效果（註１）；所以畫的過程比較『損筆』，還好的是通常我會用些較便宜的
筆來畫。」
「有的人習慣在畫面上用『礬』（註２），但是因為『礬』的性質較『傷紙』，紙質容易變脆，所
以我堅持不用礬。」

註１：紙漿肌理的效果請參考對照謝峰生先生作品：「聖母峰日出」、「綠韻」兩件作品，詳見謝
峰生膠彩畫集，頁91、頁93，台中市文化局出版，民90。
註２：用『礬』指的是調膠礬水後在畫面上均勻刷上一層，可以填塞住紙張的毛細孔，讓紙張較易
顯色，即傳統水墨畫紙中的「熟紙」；未上膠礬水的就是「生紙」，在上色時紙張毛細孔會吸收顏
料，顯色較慢。

「手工的棉紙和機器棉紙很容易分辨，只要丟到水裡泡個兩、三天，手工製的紙纖維很容易分散開
來，機器製的紙放相同時間還是不容易散開。」
「曾經有人試過用報紙和衛生紙，效果不太理想；主要原因是報紙的紙質差，是用回收過的紙製作
的，以報紙製作的紙漿效果很快就變質變黃，還會滲色到畫面表層，影響畫面效果。」
「製作紙漿的黏著劑我用的是漿糊，有的人用的是『白膠』；白膠的缺點是太濃了畫面會反光，而
且會有一層膜，濃度不夠又黏不上去。」
「使用紙漿不一定要鋪滿全張畫面，也可以先構圖好，在須要紙漿效果的地方局部黏貼就好，這樣
一幅畫面中可以兼有『粗糙』、『平滑』的兩種質感。」

二、並胡粉：
「所謂『並胡粉』意思指的是次級的胡粉，可以用這個材料來製作基底。」
「使用並胡粉做的基底，效果就如同油畫使用的『GASSO』是類似的（註３）。」
「將並胡粉調膠水（鹿膠）研磨，膠水可以濃一些，調成濃稠狀，再使用膠彩專用的『畫刀』，將
並胡粉用畫刀畫上去（注意不須要太平整，因為要的就是刀痕的效果）。」
「畫好之後自然乾燥，再以細砂紙輕輕磨過，就可以用來作畫。」

註３：使用並胡粉製作底基的肌理質感，可參考對照「望安濃秋」一作，見謝峰生膠彩畫專輯，頁
95，台中市文化局出版，民90。

三、粗麻紙：
「粗麻紙取其紙本身的纖維粗糙，有自然成形的肌理趣味。」
「使用粗麻紙作畫，要注意到的細節：粗麻紙部份的纖維太粗，顏色太深，要仔細去除才不會影響
畫面效果。」
「顏色太深的『草節』（指紙張較粗的纖維）就算使用顏色覆蓋多次，也不容易蓋掉。」
「去除『草節的方法』是：先用筆沾水，將欲除掉的『草節』四周沾水塗溼，然後再以小刀，輕輕
將草節一端的紙面挑開，順勢小心將草節拔起來；然後再以筆沾膠水塗在紙面的開口端就可以。」
「一般來說，我個人在創作風景題材時，較常會使用粗麻紙來創作；但至於粗麻紙適合什麼樣的題
材，就端看創作者個人的體會與愛好而異，沒有一定。」

四、紙張拼貼：
「創作有時會選用幾種紙張，利用紙張本身的質感拼貼出特殊的肌理以符合畫面的需求。甚至有人
是直接以報紙雜誌的圖片，融入創作之中，兼採拼貼與畫的技巧。」
「如果直接以印刷品黏貼取其效果，一開始可能不錯，但是過不了幾年，就容易因為印刷品褪色變
黃等因素，導致原先的效果變調走味；如果沒有注意到這點，就一件藝術品來說，是一件很可惜的
事情。」
「身為一位藝術家不能光考慮眼前，一幅畫想傳之久遠，作品的保存這個問題要深思，這才是負責
任的態度。」

五、貼箔：
「貼箔這個技巧，應該可以說這是日本膠彩畫舉世公認的特色。」
「我個人在創作時很少使用箔，只有幾張應用到灑箔的技巧；至於貼箔幾乎沒有用過。」
「像用絹作畫，我從來沒有用過。」
「絹布的作品較傾向柔美的表現，和我個人的作品風格較不相同，所以就不用。」（註４）

註４：謝峰生先生的作品從早期到現在，一直深受西畫的觀念影響，並在這樣的背景下發展出迥異
於日人傳承下來的膠彩畫技法與風格，他堅持反對的就是死板的「跟著傳統走」、「跟著日本的風
格走」，他認為畫圖是一件單純的事，因為喜歡畫，要畫「忠實於自己的感受」的作品，更重要的
，要創作出屬於台灣本土面貌的膠彩畫；對謝峰生先生而言，膠彩除了從老師那一代傳承下來的創
作觀念，身處這個年代，他反覆思考著，如何表現出一個時代的時代性，並引領更多從事膠彩創作
的人，共同成就一個繼日據時期之後的膠彩全盛期。

Ｐ63～69《談取材》

「看到適合表現的題材要有想法，就好像查某人去市場看到菜，就差不多知道要怎麼煮，不會買回
來才想怎麼料理；比如講買虱目魚，就先有一個腹案，看是要煮湯、要煎---所以說我看到現場的題
材，頭腦中就先想好要怎麼處理、怎麼畫，大致上有個輪廓。才不至於剪了一塊西裝褲的布料，回
來要做襯衫。」

「很多人到現場取景，常常都被大目標吸引住，其實在大目標的旁邊常常就有很多適合創作的『小
』題材。」「像畫台中公園，大概很少人不畫那兩座涼亭吧，但如果是我去取景，在涼亭的周邊就
會讓我找到更多精采的題材。」

按：藝術創作者應該廣泛的、謙卑的吸取來自各個領域的養分，傾聽大自然的聲音，來自內部的真
實之音；舉凡自然景物、異國人文、建築、音樂、舞蹈、戲曲、文學、影像等等，無一不是養分的
來源，畫地自限、故步自封的心態與作法，絕對難以成就一代大家；如書者觀公孫大娘舞劍、見擔
夫爭道，就能將肢體的力的美感融入線條的表現之中；而畫家謝峰生平日浸淫於古典音樂之中，作
品也因此流露出音樂的節奏性的美感。

三吋小樹變成夢幻森林
「畫圖的人感覺比常人敏銳，時時留心著週遭環境的題材。」
「其實去日本的行程恰巧下著細雨，到下榻飯店，庭園的景觀造景給我一個靈感，金黃的光線由頂
端灑落下來，散落在不足三吋高的矮樹上，產生奇特的趣味性，回來就以這個題材畫成了『夢幻森
林』這件作品；所以同行的畫家好奇納悶，怎麼都沒看到這個景。」
「比如說同樣看到一隻啼雞，每個人專注的焦點就都不同：有的人打量著做三杯雞還是紅燒，我是
欣賞毛的光澤。」
「畫家用異於常人的眼光欣賞。看到水果，一般人被水果的香甜吸引，畫圖的人先想到的是怎樣畫
、怎樣來經營成一件作品。」

常常為了畫作取材，困擾許多創作者，事實上「留心處處皆學問」，能打動人心的，或許就在不期
然的偶遇，在不經意的身旁，「拈花」亦能微笑，端看是否有足夠的「詩心」能去體會。

「畫圖，沒感受，就沒有生命。」
「像有的人強調某種題材（比如說鄉土，強調自己是某種屬性的畫家），但是如果我對這個題材沒
有感動，我就不會去畫這個題材。」
「收集創作的題材，一定要多出去走走！」
「大自然的形成，是你所想像不到的；取自大自然的題材，畫面的景，是大自然借我們的。」
「去尼泊爾、印度的旅程，特地從尼泊爾爬上去看喜馬拉雅山的日出，回來就畫出了這件作品『聖
母峰日出』（註二）；清晨兩三點氣溫很低，摸黑隨著當地的導遊上山，五點多站在山巔上，望向
對面的喜馬拉雅山，等了足足二個多鐘頭；日頭要出來的時候，看著光線在層層的山脈稜線上緩慢
的移動，心中的感動，無可言語---那絕不是光憑著照片畫得出來的。」
「就像看棒球一樣，沒有到現場親身經歷，是很難瞭解那樣的感動的。」
「所以我一再堅持，不是自己親身走過、體驗過的景，絕對不畫。」
「花了那麼多錢，千里迢迢去取景，為的是什麼？不到現場去體會，很難瞭解」
「好不容易出國一趟，底片不要省；但是如果拍了一堆沒作用的資料，也是浪費。」
「拍回來的資料照片，或許目前用不到，隔一段時間再拿出來翻一翻，將一些想法、感受咀嚼消化
後，或許就能找到最合適的表現方法。」

　有感觸的題材回來馬上就畫，那是最好的；一些題材沉澱一段時間，就如同釀酒一般，經過發
酵日期，更能掌握住畫面須要的感覺與效果。

註二：「聖母峰日出」，圖錄於謝峰生膠彩畫專輯，頁91，台中市文化局出版，民90。

「畫圖靠的一是經驗、二是感受要敏銳，取材取景也是一樣，同樣一個景，有些人來來回回走上十
幾回也沒發現。」「取材回來如果直接就用，沒有經過消化，這樣畫成的圖也是沒用（成就有限）
。」「畫模特兒也是一樣，模特兒的形也是借我們的---死死的把大自然搬進畫布，追求單純的實景
描摹，一點兒消化也沒有！」
「如何消化？就看個人修為了，初學者這時引導的老師就很重要。像我的一位學生，他之前的作品
就是局限在實景描寫裏打轉，來我這裏以後，最大的改變，就是他的整個創作方向與畫風，對題材
是消化了以後才畫。」
「這個題材要採用什麼肌理來做、要達成什麼樣的效果，考量造形、色彩、筆觸---各種因素，這樣
的思考過程就是消化。」
「像『聖母峰日出』這件作品，為了表現喜馬拉雅山的雄偉壯闊和質感，所以畫面先用了紙漿打底
。」

「林玉山老師曾談及，過去有一位老師出了個題目『古井深深』，給兩位同樣學畫的學生畫，第一
位學生認真的把一座井採用單點透視的手法，巨細靡遺的將實景刻畫出來；另一位學生則是輕鬆的
在畫面上畫了一座突出於地面的古井，古井旁則畫了一端繫著桶子的一大堆繩子。哪一位表達的比
較好？」
圖的表現，是要讓人看了以後，餘味無窮，而不是「一語道破」般的清楚明白。畫家與畫匠在技巧
上的表現或許無甚差別，但是在經營畫面的巧思上，可就截然不同。

「同樣的景、同樣的地點，早上、中午、傍晚---每段時間所見的感覺截然不同，再加上四季春夏秋
冬，可以說變化無窮；有時候，一個平凡無奇的景，你靜下心來注意去看，就能發現不同於平常的
趣味性。」
「像畫水池邊，水影的題材，會發現這是我喜愛的一個題材，如這件『湖畔夜映』（註三），什麼
時間去看最好，我發現下午四點多、傍晚的時候所見的感覺最好。」
「水影的題材，受陽光的影響最大，所以早晨或傍晚的效果最好。」
「畫西班牙的這件『白壁』（註四），則是中午日正當中，陽光最強的時候取的景。」
「這件作品我想要表現的是『白壁』的趣味性，在耀眼的強光下，白壁與屋角一隅陰影相映，就是
因為有了影子，這件作品才有所謂的趣味感，所以即使舉目所及沒有這樣的實景，也可以從別的地
方補一個自己所須要的『鏡頭』。」
「這樣的情形也可以用一個比喻來說明，就像是白飯糰裏要加點芝麻鹹魚，這個飯糰才會可口美味
。」

註三：「湖畔夜映」，圖錄於謝峰生膠彩畫專輯，頁73，台中市文化局出版，民90。
註四：「白壁」，圖錄於謝峰生膠彩畫專輯，頁117，台中市文化局出版，民90。

Ｐ70～71《談技巧》

「有人批評說私塾畫圖的方法是錯誤的，哪有一定的畫法，方法是個人各自發展出來的，比如說工
具，難道一定用筆？用手指頭也可以畫！」

「工具、技巧是創作者為了畫面的需要去發展出來的，並非一成不變，在用之前先問自己：為什麼
用這個技巧？一定要弄清楚。」

「畫法是起頭開始老師教的基礎，如果強調什麼方法才是正確的，那大家都一樣，展覽會展出來作
品都千篇一律有什麼意思？」
「光靠學校老師教是不夠的，出學校還要自己發展。」
「畫圖的道理都是相通的，而且我吸收的不論水墨、油畫、雕刻---只要我喜歡的都吸收。」

技法的追求是必須也是必要的，惟技法不能凌駕於觀念之上，新的技法不斷被推出的同時，重點是
，方法怎麼用？如何用？用在什麼地方才是恰當的，刻意強調技法的重要性，卻忽略作品中需要深
刻思考的內涵本質，豈非流於捨本逐末。
畫家的養成在離開學校之後才是真正的開始，真正的投入社會，現實的生活與體驗，體會人生的況
味，再慢慢將情感融入作品之中。在漫長的創作歲月，現行的美術教育體制是幫不上忙的，而民間
的畫塾，以及畫會的形式，則提供有心於藝術創作的年輕畫家，一個互相切磋彼此砥礪、學習的機
會，足以彌補現行美術教育不足之處。

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個人分類：永懷大師

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Aug 01 Fri 2008 06:26
謝峰生老師談藝錄 4-1

【4-1《謝峰生談藝錄》主述／謝峰生、撰稿／藍同利】
《A4中式右翻平裝本118頁封面封底彩色內頁黑白Word編輯》
（內文謝峰生老師作品圖錄全引用本部落格報導圖片）

◎謝峰生老師介紹：（永懷大師＆謝峰生老師）
◇1938年生於台南縣北門鄉錦湖村
◇師事林之助教授、詹浮雲老師
◇全省美展：
    第18、23、26屆第一名
    第14、20、24屆第二名
    第22屆第三名
◇台陽美展：
    第22屆台北市長獎
    第23屆省教育會獎
    第24屆台陽獎
◇中部美展：
    第七、八屆第一名
◇全省美展評議委員
    南瀛美展、大墩美展、.....等評審
◇台灣省膠彩畫協會第五、六任理事長
◇2008年仙逝於柳川西路自宅

◎藍同利先生介紹：
◇畫歷：
    師承永久免審查作家簡錦清
◇曾獲：
    全省美展第二名
    台灣美展優選
    中部美展第三名
    中縣美展第二、三名
    大墩美展、南市美展入選
◇「藍同利的藝文筆記簿」部落格

◎謝峰生老師談藝錄發佈緣由：
◇謝峰生老師在榮總的最後一段日子，念茲在茲的仍是膠彩畫壇的前途與發展
，不忘提醒後輩要堅持創作，走出屬於台灣本地的膠彩風格。
◇九十七年五月二十一日，謝老師走了，留下充滿詩意、令人驚歎不已的作品
之外，還有這部在他生前接受藍同利先生訪談並逐一過目後陸續發表於國內
期刊的「謝峰生談藝錄」，紀錄了他努力的痕跡。
◇藍同利先生特別屬意本部落格對膠彩報導的專業和敬業精神，及藉由上網瀏
覽人氣來傳達謝老師的理念之效應。在此感謝藍先生的用心良苦，一向我們
對其所屬的「膠原畫會」每年皆贊助，希望能拋磚引玉得到廣大迴響。
◇「謝峰生談藝錄」為Ａ４中式直式右翻格式篇幅很長，為方便部落格發佈特
    分四次並以西式橫排由我重新編排發佈，傳承謝老師創作的經驗。原作所附
    的圖片大部份引用本部落報導謝老師的作品圖片，不完整的部份再由我補齊
    。故當你要引用請經過原作者及本人的同意。祝藝安    蔡清河上

【《謝峰生談藝錄》主述／謝峰生、撰稿／藍同利】
◎目錄
◆◆◆《謝峰生談藝錄 4-1本篇》
Ｐ１：膠彩源流／畫塾傳承／代序／林之助
Ｐ６：楔子
Ｐ７：憶往事
Ｐ16：膠彩畫的一頁黯淡
Ｐ17：傳承的使命感
Ｐ19：艱困的起步
Ｐ21：風格，源於堅持
Ｐ22：教學~思想的啟發
Ｐ32：創作與時代
Ｐ34：永遠追求不到的境界
Ｐ36：給初學膠彩畫者的建議
Ｐ37：創作的美與俗
◇◇◇ 《謝峰生談藝錄 4-2連結》
Ｐ39：談底稿
Ｐ41：談寫生
Ｐ44：談取捨
Ｐ48：談構成
Ｐ49：談色彩
Ｐ50：色彩的體驗
Ｐ52：論用色
Ｐ63：談取材
Ｐ70：談技巧
◇◇◇《謝峰生談藝錄 4-3連結》
Ｐ72：繪製膠彩畫的一些經驗談
Ｐ74：修改舊作的經驗
Ｐ75：畫冊與偶像
Ｐ78：評論年輕畫家蔡逸嵐92.3.19
Ｐ80：談藝術品收藏
Ｐ83：古文明的洗禮
Ｐ84：創作實錄
Ｐ88：對自己的期許
◇◇◇《謝峰生談藝錄 4-4連結》
Ｐ90：附錄一：用畫寫詩～浪漫的謝峰生（原載於大墩文化第十九期）
Ｐ93：附錄二：謝峰生畫筆下的台灣歌謠（原載於台灣月刊九十四年五月號）
Ｐ98：附錄三：豈只是信手拈來的鄉愁～謝峰生的澎湖寄情
Ｐ107: 附錄四：大陸記行～謝峰生膠彩畫賞析原載於彰化藝文第二十二期）
◇◇◇

▼《謝峰生老師談藝錄 4-1》P1～P37 ▼

Ｐ１～３《膠彩源流畫塾傳承代序／林之助》

記得約四十五年前，有位從南部鄉下來的田庄囝仔，年齡未滿弱冠，面貌俊美清秀，拿了多幅
畫作，來到吾柳川西路畫室。他毛遂自薦表明來意，由他的陳述得知：為了探索膠彩畫精隨，追求
自己的夢想，不惜離鄉背井，隻身帶了家當－新台幣八佰元，到台中市民族路租了一間小店面，開
設「峰生畫室」為人畫肖像畫，賺取些微生活費度日子，其主要目的是要學習膠彩畫。吾看了這年
輕人的作品，發覺基礎功夫踏實，筆法用色細膩乾淨。他的誠心與執著，深深打動吾的心，因此，
破例收他成為吾入是第子中，唯一非師範生，教導他如何投入膠彩畫的領域。
峰生君在投入吾弟子門檻之前，已在高雄詹浮雲先生處，學習「肖像畫」和「膠彩畫」，憑藉
著一股契而不捨的毅力及熱愛膠彩畫的意念，踏出他追求藝術生涯的第一步。更由於天賦異秉，積
極上進，努力用功不斷鑽研，且不自滿的心，在門生群中出類拔萃。一九五五年第十屆全省美展首
次入選，第十四屆即以「暑假」獲的國畫部第二名（實為膠彩畫第一名）。奠定根基後，接連成為
全省美展、台揚美展得獎的熱門人物。先後攘括全省美展第一名三次、第二名三次、第三名一次及
台陽美展獲台陽獎、台陽礦業獎、省教育會獎、台北市長獎。輝煌的成績源自於他勤奮不懈的創作
、獨特敏銳的美感、對大自然的細心觀察，能與心靈相結合。更具有突破冒險的勇氣，進而領悟出
膠彩畫的真諦，他留下比別人多的汗水，理應獲的掌聲鼓勵。
在膠彩畫界，峰生君的成就備受肯定。這是他心耕耘數十年所得到的豐盈果實。他除了喜歡畫
而畫，更是才氣縱橫，常以憾動的心，思考繪畫內涵：大自然的外在、形色，經過其分析融合，成
為降心讀運的（sense）感性表現。畫面處理、構圖造境、色調氣氛的營造都非常特殊，形成自己獨
特面貌，也就是吾常說「存在感」的真意。有一屆，全省美展首獎難分軒輊之時，我曾提了一句話
「謝峰生這幅畫如果參加日展，應有入選的可能性。」然受到其他審查委員的一致認同，因而其作
品獲得首獎，實至名歸。
功成名就的謝峰生，並不以此自滿。為了開拓視野，追求更具風采層面的藝術內涵，經常與畫
友同好悠遊各國，採擷民情風貌及景色，實地的心靈感受，提升了創作意境。其作品中題材多樣化
，雋永細緻，極富現代感。雖年紀已過甲子，但仍能依自己的意思創作。每幅作品均散發濃郁的清
新氣息，有如詩般的畫意。對畫面經營兼具浪漫與感性，這是可喜的現象，由此，藝術造詣將更精
粹。
峰生君自一九九五年接任台灣省膠彩畫協會理事長，以及其後轉任膠彩畫協會評議委員，幾年
來全心全力奉獻於膠彩畫的推展工作，使會務蒸蒸日上。更為難得的是，峰生君在畫藝不斷精進之
餘，又能擔負起提攜栽培後進，使膠彩畫的傳承能日漸蓬勃。峰生君創作逾五十年，在膠彩畫的傳
承與推廣，也默默的耕耘了數十年的時間，其嚴謹負責的態度，栽培造就了一批優秀的膠彩畫人才
，諸如：已獲全省美展永久免審查作家的簡錦清、鄭營麟、張瑞蓉，以及活躍於畫壇的：陳淑嬌、
蔡清河、王志雄、甘錦成等人；甚至又開始積極培養第四代的膠彩畫創作者。欣聞峰生君平日教學
的心得，透過再傳學生以口述紀錄的方式，在台中市文化局刊物「大墩文化」連載發表後集結成書
，深信以峰生君多年的教學心得，必定對於一般民眾、藝術同好及膠彩畫的學習者有所裨益；也為
膠彩畫的薪傳留下佳話。
台灣省膠彩畫協會榮譽理事長林之助
註：2008年2月13日林之助教授於美國洛杉磯辭世；5月21日謝峰生理事長辭世，談藝錄戈然而止，
台灣膠彩畫壇頓失支柱。

Ｐ４～５《膠彩之路－創作半世紀心路歷程／謝峰生》

一九五七年隻身攜帶簡單的行李，到達人地生疏的台中，當時只有一個願望與目的：拜師，學
習膠彩畫；憑藉著這股信念前往拜訪林之助老師，毛遂自薦，面陳遠從屏東真誠拜師深研膠彩畫之
事，當時林老師大概受我的真誠感動，欣然答應我的要求，這可說是我一生最大的轉捩點。林老師
的學生大部分從事教職，只有我是例外，因專心創作外，必須為日常生活操勞，於此環境下，對我
的壓力相當大。
投身膠彩畫的創作，是一條無怨無悔的不歸路，轉眼已四十七個寒暑，當年初見林之助老師的
作品，那種寧靜優雅的色彩與美的本質，至今依然深刻在心。第一代畫家引進膠彩畫，第二代畫家
要能創作出本土的特色，倘若只是一味橫向移植模仿別人的東西，台灣將永遠只是沒有根的「文化
殖民地」。因此，堅持膠彩畫要能脫離東洋味的陰影，建立屬於台灣本土的膠彩風格。
藝術創作的「根」源自創作者生活的時代與環境，對土地的情感與生活中累積的點滴感動，「
不能感動自己，又如何能感動別人？」而廣泛的接觸異國的風土人文、建物特色、各類的藝術創作
、戲曲表演、音樂的音律中---都能不斷開拓視野、吸取養分，成為自己創作時源源不絕的靈感；寫
生的觀念，不在於忠實的再現實景，而在於取捨之間的考量，「東西沒有經過消化，是不會有營養
的」，對景作畫，如果只是生吞活剝的照樣搬移，或者是參考幾張資料照片的拼貼，是難以進入自
我意識的創作；對於放進畫面的每一元素，甚至是筆觸肌理的掌握、色彩氣氛的經營，都需要反覆
推敲思索，「不需要的，絕不放進畫面」。
膠彩畫過去受政治因素的影響，波折不斷，個人始終認為膠彩最具東方特色，因此未曾有放棄
膠彩的念頭，「走自己的路，畫自己喜歡的畫」，期待膠彩畫的未來，能走出台灣本土的特色風格
，締造屬於自己的面貌。

Ｐ６《楔子》

經常，在謝峰生老師家裡，聚集著來自各地許多熱愛藝術的朋友們，來自桃園、新竹、高雄、
台南、台中---外地或本地從事膠彩畫、及其他材質創作的藝術工作夥伴，不論是畫壇已成名的畫家
，或正在努力認真的參與大小各項美展比賽的創作者，他們共同的特點是，謙虛而且認真的受教，
希望能從謝峰生老師身上「挖寶」，讓自己得以在藝術創作上更加精進。這樣的美術教育模式，基
本上延續自林之助教授的「竹籬笆畫室」的精神，當年受到批判與排擠的膠彩畫，就是以這種「畫
塾教育」的模式，默默的在畫壇的角落裡延續著薪傳的使命。
不同的作品與對話激盪出許多智慧的火花，既然如此，為什麼不把這些寶貴的好東西和好朋友
們分享呢？就在這樣偶然的機緣，徵得謝峰生老師的同意下，開始了「謝峰生談藝錄」的寫作。
專訪的過程中，經常能感受到妙語如珠的智慧台語，跟謝峰生老師的作品一樣，餘味無窮；一
句句的小段子，先以錄音筆記方式予以完整紀錄，再經過分類整理和作者的詮釋後，配合畫作賞析
，希望能做為認識膠彩藝術創作的一塊敲門磚。

Ｐ７～15《憶往事》

「我這一生，如果不是畫圖，到現在可能還一事無成；曾經聽人問說：『如果人生能夠重來一次，
你最想做的是什麼？』我想，如果我的人生還能再重來一次，我還是會毫不猶豫的選擇畫畫這條路
。」
「因為家境的關係，屏東唐榮小學畢業之後，就選擇學肖像畫當學徒這一條路；起初跟一位外省籍
老師學，後來經人介紹，到高雄前金區跟隨詹浮雲老師；除了畫肖像，詹老師也畫膠彩，於是我也
利用餘暇學膠彩，這是我接觸膠彩畫的第一步。」
「很幸運，我所畫的第一張膠彩作品『清花』完成之後，參加第十屆全省美展竟然僥倖入選，這對
當年的我是莫大的鼓舞，於是幾個同樣入選的年輕人，抱著興奮的心情約好一同撘夜車上台北看展
覽。」
「就在展覽會場上，一幅題名為『浴後』的作品深深的吸引住我，心想『怎麼有人能畫的這麼好？
如果能跟隨這位老師學，該有多好！』於是到處打聽這幅畫的作者，才輾轉知道林之助老師在台中
師範教書。」
「當年就為了心裡的一個感動，只憑著一股衝勁，身上僅帶著八百元和一身簡單的行李，就到台中
找林之助老師；或許是受到我的真誠感動，林老師慨然收了我這一個素未謀面的學生。」
「從這以後，不論是在藝術的道路上，甚或是做人處世，都是林老師一路的指導與提攜，如果說現
在的我能夠有一點點的成就，這都要感謝林老師的教導。」

（92.12.19 謝峰生先生第二次提及學畫往事紀錄）
「過去生活的艱苦、奮鬥的歷程，以及對未來生活無著、前途茫茫的煩惱，現在回想起來，反而是
讓自己能不斷往前走下去的動力。」
「回想起童年的戰爭時代，生活條件更差（和光復後少年學徒時代相比較），現在講給孫子聽，這
些從小生活優渥的孩子沒人要相信。」

「我在屏東市唐榮國小畢業後（十三、四歲），開始跟一位高姓的外省老師學肖像，那時候學肖像
不是為了興趣，而是為了生活；一陣子之後再到高雄前金區跟隨詹浮雲老師學；詹老師除了畫肖像
，也畫一些玻璃畫，以及膠彩畫、油畫等創作；所以我除了跟詹老師學肖像之外，也利用餘暇學膠
彩，這是我接觸膠彩畫的第一步。」
「當學徒學肖像畫大約二年的時間，就回到屏東在夜市旁租一間小店面開起了肖像畫館，因為年紀
尚輕，有時上門的顧客還誤把我當成學徒，一進門就先問：『老闆在不在？』這期間除了畫肖像之
外，也開始創作膠彩畫，並請詹老師指導。」

「十七歲那一年以生平創作的第一幅膠彩作品「清花」，參加第十屆的全省美展，那時候的參賽者
，大多是專業畫家，初學膠彩的我沒想到能僥倖入選，所以很興奮，就和同在詹浮雲老師畫室的幾
位師兄弟（註一）從高雄搭夜車一起到台北去看展覽。」
「那時省展在台北省立博物館展出，年紀輕輕的我既看不懂畫，甚至連自己為什麼能入選也不知道
個所以然，只是在展場中見到了一幅作品『浴後』之後內心驚訝不已：『怎麼有人能畫得這麼好！
』，看完展覽後就四處打聽，『浴後』這幅作品的作者林之助先生究竟是何許人。輾轉由友人處得
知林之助老師在台中師範學校教書。」
「回到屏東之後，對『浴後』這件作品的感動仍然無法忘懷，跟父親商量以後，當下決定，把肖像
的生意結束，身上僅帶著八百元，就隻身到台中來拜師學畫。當時也沒有考慮林之助老師究竟收不
收這個學生，只是憑著一股衝動，就上來台中。」
「來到人地生疏的台中，先在民族路租了一間『竹筒仔厝』，樓下當店面，閣樓當臥室，空間很窄
，不過三、四坪大小，要架個木梯，弓身曲腰才能爬上閣樓，因為一抬頭就會撞到屋樑，所以得時
時提醒自己。」

「略為安頓好之後，就直接去找林之助教授。『怎麼會有人要來拜師學畫？』林之助老師大概也很
訝異，在聽完我說明來意之後，或許是受了我的真誠感動，林老師慨然應允，收了這個素未謀面的
學生，就這樣開啟了我至今四十多年的膠彩之路。」

「因為林老師在台中師範學校教書，所以學生幾乎清一色都是師範畢業（註二），只有我是例外，
但是這些師兄弟都對我很好，並沒有因為我的學歷低就排斥我。像施華堂、柯武雄等幾位師兄弟當
年住家或服務學校就在鄰近，經常學校下了課，就到我的店裡來坐一坐，師兄弟之間的的互動情誼
，到現在依然還很懷念。」

「跟隨林之助老師，學到的不止是畫圖的技術理念，做人處事方面更是受益良多，想起自己僅有的
小學學歷，到現在參與各種場合會議也能有一席之地和他人平起平坐，這都要感念林之助老師的指
導教誨。」
「像現在有時候看到學生若干不雅、不宜的動作習性，或是一些事情沒有做好，也會唸叨幾句----這
也是從林老師所傳承下來教學生的觀念。」

中部地區的膠彩傳承，在東海大學未設系開課之前，長達三、四十的時間是以畫塾教育的形式傳
承延續，自林之助教授傳承下來至謝峰生、曾得標等人之第二代，再到簡錦清等人第三代，一直以
不收學費，純義務的方式在進行教學，所以師生之間的情誼鞏固；自林之助教授的「竹籬笆畫室」
起，以學生提出作品，定期聚會評圖、交流講授創作心得、定期師生展覽的方式進行教學。考諸畫
塾起源，則可再溯至林之助教授留日時期所受養成教育；當年在美術學校畢業後，有心從事創作的
新進畫家，紛紛再尋求進入心儀老師的畫塾（研究會），以期畫藝能有更進一步學習提升的機會。

「像我們這樣傳承的畫塾，因為是純義務的，所以不止是學生挑老師，老師也會挑學生；一些對繪
畫有興趣的小姐太太們，在生活之餘也想要學畫消遣的，這樣動機的學生我是不收的；對教學生的
態度，我是很嚴格的，老師付出一分，倘若學生沒有相對的努力付出，學習的成果一定不佳，這樣
根本無法培養出優秀的學生，只是白費時間而已。」
「所以我挑學生，就像以前農村時代，鄉下人在挑『豬胚仔』一樣，如果眼光差，去挑到『石頭豬
』，怎麼努力也養不大，要挑就要挑比較有發展潛力的，比較能成器的，看得見未來性的。」

或許是膠彩長期被排擠的緣故，畫塾體系在栽培學生的過程中，一直是慎選學生，以此凝聚有
心膠彩藝術的新進創作者，以謝峰生所培養出之第三代簡錦清以及其第四代的學生為例，從學經歷
背景分析，一個有趣的現象是，師範體系出身～尤其是台中師範學院出身者（台中師專改制），人
數重新增多（在此之前由第一代林之助教授所授第二代學生來看也是多為台中師範出身），這些新
進畫家多為美勞教育學系畢業，已受過完整美術學院訓練，且目前持續於各大學美術研究所進修中
，就長期觀察，畫塾培養出來的畫家反而較諸單純只是美術科系畢業者，更能持續創作不輟，此結
果或能提供現行美術教育在培養專業創作者的制度中一個省思與觸點。

「我對做事情的態度是很嚴謹的，一件事情不做就不做，一旦決定要做的事情（事業），就非得要
做出個樣子不可。」
「那時（指早期參加省展、台陽比賽時期）看評審委員，感覺地位很崇高，心裡就立下志向，一定
要在比賽中拼出成績，累積將來擔任評審委員的資格。所以對膠彩創作、對比賽格外的拼；為了生
活，白天畫肖像，晚上關了店門才畫膠彩，一遇到比賽送件的時間，只好畫到凌晨三、四點，睡眠
不夠的結果，一上火，嘴就破，常常送件完人就先到醫院報到。」
「那個比賽的年代，幾位在台中一起努力創作、一起參賽的好友（註三），畫框差不多都是在翠華
堂訂做的，時間一到約定好，借了一輛手拉車，三、四個人就一起推著畫到火車站寄貨運去比賽。
」

「除了天份，要有毅力，路才能走得遠。」
「文學、美術、音樂---這些人類智慧的結晶才能長存，像政治人物都是一時的，唯有藝術才能長久
。」

註一：當時同在詹浮雲老師畫室習畫者，計有謝峰生、王五謝、黃惠穆，及詹浮雲先生的弟弟詹清
　水先生，現皆活躍於畫壇。
註二：林之助教授早期所傳授膠彩畫的學生，畢業於台中師範前後期的計有：黃登堂、曾得標、陳
　石柱、林星華、陳日熊、陳錦添、江宗杜、施華堂、林榮輝、廖大昇、蔡其瑞、蘇服務、柯武雄
    等人。
註三：當年與謝峰生先生過從甚密的幾位畫友，包括王守英先生（油畫）、倪朝龍教授（版畫、油
    畫）、簡嘉助教授（水彩、油畫）、曾得標先生（膠彩）等幾位，還共同組織了「具象畫會」，
    邀請林之助教授為指導顧問，每年定期展覽，以畫會的形式彼此切磋畫藝。這幾位現在皆成就斐
    然：倪朝龍教授、簡嘉助教授任教於台中師院，並擔任前後任中部美術協會理事長，謝峰生先生
    、曾得標先生為前後任台灣膠彩畫協會理事長，王守英先生持續創作不輟，指導後進不遺餘力；
    這幾位對中部畫壇有極大影響力。

Ｐ16《膠彩畫的一頁黯淡》

「當年滿街路都是日本製品，只因時代政治背景影響美術，連日本歌曲也禁」。
西洋畫可以？為什麼東洋畫不可以？
「親像聽音樂一樣，難道說只能聽國樂，像我現在聽的音樂哪裡來的？古典音樂，西洋來的；當初
正統國畫之爭，很多人說你畫的是東洋畫，我反問他，那你畫的水彩、油畫這些西畫哪裡來的？還
不是西洋來的；那為什麼畫西洋畫可以，畫東洋畫就不可以？」

按：五０年代的正統國畫之爭，由於仇日情緒、政治環境等等時代背景而參雜了太多非理性的因素
，膠彩畫因而歷經了一段漫長的黑暗期；然而藝術歸藝術，一件真正好的藝術創作，在時代背景的
犧牲下，或許一時沒有得到應有的尊重與地位，但是就如同一顆璀璨的珍珠，終究不能掩蓋其誘人
的光澤。畫西洋畫可以，畫東洋畫當然也可以，只要是用心經營的一幅好畫，早晚會受人肯定。

Ｐ17～18《傳承的使命感》

「做一位藝術家，對自己的創作、對社會的貢獻要平衡。」
「像膠彩畫，膠彩畫家對傳承要有使命感。」
「過去膠彩是少數民族，學校教的有油畫、水彩、水墨---就是沒有膠彩。現在有學校在教，但是比
較起來畢竟是少數，如果沒有民間教學，早就絕跡了。」
「過去我的老師林之助教授在台中師範教的都是水彩、色彩學這些課程，在家裡才教膠彩，火種是
伊引起的，那時候哪有學校在教？林玉山先生在師範大學也是教國畫。」
「林老師栽培這些學生，提供色料給學生畫，師母還煮給他們吃。」
「我在老師家裡從沒有畫過圖，圖畫畫再拿去給他看。」
「有時候先畫小張草稿，給老師指導後回來再畫大張草稿。」
按：身為膠彩畫第二代的畫家，經歷了當年膠彩畫遭受無理打壓的年代，謝峰生先生始終堅持創作
膠彩畫，除了一股理想熱忱之外，受林之助教授影響最深的就是傳承膠彩畫的使命感。他認為藝術
家之於社會的貢獻不應僅止於創作，應該更積極的關懷社會。

Ｐ19～20《艱困的起步》

「早期很艱困的環境，白天畫肖像，晚上回家畫膠彩，榻榻米上面用木板鋪起來畫。」
「畫圖沒有什麼讓人煩惱，只有煩惱明天有沒有飯吃，去畫肖像，只為了生活（本錢最省的生意）
，從畫肖像培養出畫膠彩的耐性與磨功。」

在剛負笈到台中拜師學畫的初期，很長的一段時間，謝峰生先生在租來不到六坪的小店面，白天靠
著為人畫肖像糊口維生，等到晚上店門上了門板，才利用吃飯、睡覺兩用的二塊榻榻米空間創作，
如果遇到比賽時期繪製參賽作品，常常畫到一半要跑到屋外，才能看得到完整全幅作品；民生問題
雖然重要，但如果遇到一年一度的全省美展比賽，接連幾天不眠不休的創作，「往往一送件完，人
就先去醫院報到」，正因為身為林之助老師的學生，一群師兄弟們幾乎都有師範以上的高學歷，在
自尊心的驅使下，「不拼，怎麼可以」，於是「別人畫一個鐘頭，我就多畫一個鐘頭」，經常熬夜
畫到清晨三、四點才上床歇息（註一）；難怪在一次全省美展比賽評審，當第一、二名決選，有二
件作品同票懸而未決之際，林之助教授的意見是：「如果是謝峰生的這件作品參加日展的比賽，應
有入選的可能，至於另外一件，則沒有這樣的可能性。」努力加上天份的成果，謝峰生先生的作品
順利拿到當屆的最高榮譽，在艱困中的努力，終獲評審的青睞認同。

Ｐ21《風格，源於堅持》

「我常常在說：膠彩要畫出台灣的代表性，不能一直留在日本的陰影。」

「或許和我常接觸西畫，尤其是油畫有關，所以很自然地，從我年輕的時候開始，我的創作就比較
偏向西畫那種厚實的表現方法。」
「像我十八屆那張（黃昏陋屋，國畫部第一名），你看哪有像國畫，像楚戈講的：『這張圖畫的好
壞不論，這哪有像國畫？』所以後來好一陣子在國畫部就沒有第一名的膠彩。那時候，不管什麼，
歡喜那樣畫就那樣畫。」

Ｐ22～31《教學～思想的啟發》

「像我這次去看一位前輩畫家，聽一句話我的感覺不太對。」
「他的學生說：老師教的都是花鳥，畫別的題材怕老師不高興；哪有這種事情。」
「畫圖是自己的事情，像我的學生，畫飛機也可以。」
「畫圖要靠自己去突破，老師教的都是理念、思想。」

按：傳統的膠彩創作，較偏重工筆花鳥的風格路線，對線條的使用較多，膠彩畫第一代的畫家大師
如陳進、林玉山----等人及林之助教授早期之作品，均可看到較傳統接近東方風格的作品，第二代膠
彩畫家如謝峰生、曾得標、劉耕谷---則很早就開始將西畫的風格與技法揉合在膠彩畫的創作之中，
影響所及，除了培育出畫塾優秀的第三、四代的膠彩畫家，並影響各項官辦展覽膠彩畫風轉趨厚實
的西畫風格；而關於第二代畫家對於畫壇的貢獻與藝術成就及其對台灣畫壇的影響，目前所見文獻
尚少，值得後續研究探討。

「做到這裡，畫到這裡，在頭腦裡面，緊看緊畫，畫圖，沒定對（沒有什麼是一定對的道理）！」
「畫圖沒定對的，我認為是這樣，你看法不一定會認同。」
「像我跟你講，這張圖這樣改，是我看的，你回去不明白，照這樣改，等改完後再看看，可能就明
白；但是你用別種方式來改，或許用別種方式表現會更好。」
「像我畫的花，不一定別人看的滿意，但是我還是用我的方式來表現。」
對前輩，尊敬而不盲從（走自己的路，畫自己的圖），對學生，尊重每個人不同的看法與見解，因
材施教、循序漸進，鼓勵學生發展出各自的面貌，以這樣的方式傳承畫塾教育的精神。
畫家同時又是一位教育家，是一件很困難的事，因為本質上就有很大的不同；一般人不這麼想：學
書法，找的就是「書法家」，學畫，當然就要找「名畫家」，把老師的工夫學起來；謝峰生先生在
教學時，強調的是對學生思想的啟發，而不僅是技巧的傳授；假如學生處處都聽老師的話，依賴老
師創作，成就必然有限。

「圖的好壞，用心的人看得出來。」
「畫圖，又不是要畫給看不懂圖的人看，就像高級料理要煮給有品味的人吃；好茶，泡給不懂茶味
的人喝，可惜糟蹋了！」
「做人要理性老實，畫圖，不必（不可）太老實（指不知變通）。」

「認真是先決條件，但是能用相同的時間，達到更好的效果，就表示用了更多的時間用頭腦在經營
圖。」
「畫圖是沒有止境的，保持謙虛，持續努力，才能再進步，時時向前輩討教，前輩所說，你可以接
受，也可以不接受；如果深有同感，那就接受，如果覺得不同意，也可以不接受，這是我的教學觀
。」
「你畫一張圖去請教三個人，三個人的看法都不一樣；指導的人本身圖畫到什麼程度，就能夠講到
什麼程度。」
「比如說這張圖我的看法是這樣，別人的看法未必和我相同；像桃園的學生來請教的，一趟路程下
雨刮風也來，隨便跟他講一講（隨便指導幾句），怎麼能對這些認真的學生交代得過去。」

「畫圖和人的生活背景息息相關，不是光學就能成；我自己比較受西畫影響，所以作品風格傾向將
膠彩融入西畫的理念技法。」
「畫圖不可以公式化，如果模式化，最後教出來的學生全都是一個樣，這個教學是失敗的；學生的
資質、潛力每個人都不同，應該讓每個人去發揮。」
「有的學生即使離開老師後，也始終脫離不了師門的風格表現，畫出來的圖和老師都一樣，這樣的
作品沒有太大意義。」
「不管在畫塾，還是在學院，都有這樣的毛病，以承襲老師的風格表現自居，永遠脫離不了老師的
影子，就像膠彩畫從日本人手上學回來，如果到現在還是不能擺脫日本人的影子，畫出來的作品和
日本人的風格一個樣，有什麼意義？」
「日本、韓國都有自己的特色，台灣也應該發展出自己的特色，以前林之助老師就曾說過：『你若
是一味的跟在我後面，就永遠看不見你』。」

「我們這個國家太重文憑，不要用文憑來說話，用作品來說話。」
「國外有多少在學校混不下去的學生，離開學校卻成了大畫家，學校美術教育制度的問題；一位畫
家到底程度怎麼樣，一看就知道，讀了那麼多書，學到了什麼？」

「用心，就會產生動人的力量」
「有些畫家，繪畫技巧很好，很有天份，寫實素描的底子也很紮實，但是畫冊一翻開，看到的都是
別人的影子，就像是幾位名家的作品合集，看不見畫家本人的風格，這樣的創作，實在很可惜，浪
費時間。」

「一幅作品，點、線、面三者缺一不可，什麼是點？畫面的焦點。」

「沒有焦點，畫面構成的力量就弱，整幅畫就容易顯得『四四散散』。」
「比如說焦點的顏色用的比較強（鮮明），原本帶一些顏色到旁邊，『映帶』的原意很好，但是掌
握不當就會搶到焦點，分散畫面結構的力量，反而造成反效果。」

「一件作品，越簡單的構圖越難畫，要處理大片的『留白』面積，又不是真正留白，大塊面積要用
顏色去表現（補強），如果只是以平塗的方式上色，就無法畫出『空氣感』。」

「跟一位老師學，學些什麼？要儘量的把老師的理念、技巧吸收，然後以這個基礎再發展出自己的
風格特色，就像學廚藝一樣，學會切仔麵的技巧，出去自己再去研究發展出排骨麵的風味。」

「跟老師學是一個基礎，但是到底吸收多少？如果沒有研究的精神，只有表面的看一看，自己以為
悟到了多少，只學到一個『差不多』，這個『差不多』的基礎其實是差很多的。」
「桃園一位學生，很有研究的精神，特地請假一星期南下台中，投宿飯店，天天來看我怎麼畫、怎
麼調色。」

如何疊色？如何調色？何時掃一層淺色？如何在色中調墨？筆觸要怎樣才能畫出（累積出）肌理？
色層如何累積出層次的變化？如何以看似薄薄的色層就能做出精彩的透明度及色彩變化？對色層、
調膠、筆觸、肌理的掌握，看似簡單，卻蘊含了許多要累積許久歲月方能達到的隨心所欲的境界，
如果只用「差不多」的心態去瞭解體會，往往只是一知半解，或者僅得皮毛，甚為可惜；所以保持
謙遜的態度，時時向前輩請益，對於創作有莫大的助益。剛入門的膠彩畫者，最容易犯的毛病就是
以之前畫別種媒材的經驗（如油畫、水彩---）直接帶進膠彩，所以不是畫得色層太厚，就是畫得太
薄；色層太厚，缺乏色彩的透明度及層次感的變化，畫的太薄，再加上欠缺調色的技巧，色彩就易
流於「淡而無味」或「俗而不雅」的顏色；另外對於「水干」、「礦物」顏料的掌握是否恰到好處
？打底的技巧、貼箔的技巧----純以技巧而論，膠彩要學的東西很多，但是用得是否恰當？是否有作
用？則又是需要思考的問題。

「像另一位學生張瑞蓉，原本不打算收這一位學生，但是她長年從桃園拿圖來請益，連出車禍腳受
傷還撐著拐杖，和先生、女兒開長途車來請教，這份精神讓我感動，所以才收了這位學生。」

「畫家要有自己的個性，不能迎合別人，如果只考慮市場，就創作不出好作品。」
「畫圖和說話一樣，不能欺騙自己、欺騙別人。」
「將感動的事物揉和進畫作中，才使作品產生生命。」
「只要用心，就會產生動人的力量。」

「儘管大膽的走出去」
「不要把傳統奉為創作時的唯一圭臬，有些人就是被傳統的金箍給緊緊箍住，不敢突破，只能在那
裡原地踏步。」
「人的頭腦、眼光不要太固執，過去畫花鳥，現在突然要轉變風格，很多人就不敢嘗試。」
「膠彩畫就是因為表現的風格多樣，使用的材料多，所以將來的地位會越來越重要，林之助教授就
曾說過：『以表現力及重量感來說，將來能和油畫相抗衡的，唯有膠彩』。」
「堅持，是成功唯一的路」
「做一項事業，一定要不怕失敗。」
「以畫畫的事業來說，我算幸運的，除了早期生活較困難，一路走來算很平順；很多人就是被環境
打敗，放棄畫圖。」
「能夠堅持，主要是因為對物質條件要求不高，日子能過就好，純粹是喜歡畫畫，否則以當時台灣
的環境，畫膠彩根本沒有市場又不能賺錢，時間花在這裡，連吃飯都有問題。」
「林之助老師創立膠彩畫協會，將膠彩畫延續傳承下去，當時膠彩畫受到打壓，很多人放棄膠彩畫
，改以其他媒材如水彩、水墨創作，甚至就停筆不畫了；跑得人越多，擔子的責任越重，後來林老
師把這個棒子交到我的手上（註），更是覺得責任重大。」

註：謝峰生先生繼林之助教授之後，接任二屆台灣省膠彩畫協會理事長，目前擔任膠彩畫協會評議
　　委員。（正確是第「五、六任」台灣省膠彩畫協會理事長）

Ｐ32～33《創作與時代》

「新的一代新的思考，美術一定是向前走的。畫圖要越想突破，才能往前走，藝術創作不能被傳統
綁死。」
「我個人的一點感想：膠彩在台灣已經有八十年的發展歷史，到現在還是以日本的膠彩為尊崇的對
象，何時才能創作出真正屬於台灣本土的膠彩？」
「跟著林之助教授習畫，他的一句話發人深省：『你如果跟在我後頭，永遠也看不到你』；跟著日
本人的後頭，何嘗不是同樣的結果？」
「跟隨林之助教授一脈相承的教學方法，就是充份尊重學生的個人自由、特質與想法。」
「從一開始我走的路線，到現在依然沒有改變，就是將西畫的創作觀念帶進膠彩的創作，如果墨守
傳統，只能走進死胡同裏。」

「不變不行，你看像水墨畫，現在的面貌風格改變有多大？各種不同的嘗試都出現了，如果到現在
還在傳統裡打轉，老是走臨摹畫稿的路子，老早就畫不下去了。」
「像鄭善禧教授，他的水墨作品除了墨韻，他更重色彩，早期畫壇還充斥一堆梅蘭菊竹、仕女古人
走傳統臨摹的年代，他就已經開始把現代的一些景物人物給放進畫面，就像他說的：『我的作品～
連飛機也可以畫』。」
「當然這樣的作品和那個年代就顯得格格不入，但是到最後證明了究竟是誰對？」
「如何才能表現出一個時代性的作品，表現出屬於這一塊土地的特色，是每一位創作者共同都需要
深思的問題。」

Ｐ34～35《永遠追求不到的境界》

「眼高手低的問題不只是寫生的問題，常常自己所思所學，頂多做到七八分，無法做到十足。」
「理想較快（以頭腦思考），要實行（將靈感畫成作品）不能達到十足，目前做不到的，或許一年
後就做出來。」
「腦中所想和畫出來的比較，感覺自己所要的不是這樣，所以對舊圖不滿意，過了一、二年拿出來
再改，像這次個展改舊作就改的很累。」
「自己不改受不了，圖拿出去對別人不好意思，對自己也不能交代。」
「畫圖就像在追求一個女孩子，永遠追求不到才有趣味。」

藝術所追求的目標永無止境，一位偉大的藝術家即使窮究一生的心血努力，也只不過如同浩瀚宇宙
中的一顆明珠，就像牛頓說的：「我的成就，只不過是在沙灘上偶然拾起一顆璀璨的貝殼罷了。」
然而人類的藝術史，就在一位接著一位的偉大藝術家的協力接棒下，寫下光耀的一頁。
畫家以詼諧有緻的比喻形容這樣的境界與心情：「畫圖就像在追求一個女孩子，永遠追求不到才有
趣味。」朝思暮想的伊人，彷若就在身旁，卻又捉摸不定，如在遙遠天際不可企及。

Ｐ36～38《給初學膠彩畫者的建議》

「畫圖，不要一開始就自我設限。」
「不論作什麼事，一定要有恆心，不要抱著遊戲的心態隨便玩玩，如果有心要作，至少可以達成
80﹪以上，成績慢慢一步一步會看出來。」
「其實畫膠彩和其他的材質創作一樣，剛入手最基本要有寫生的能力。」
「畫膠彩、水墨、油畫---都一樣，如果遇到好的老師點撥，加上努力，一定會有成就。」
「剛開始畫膠彩，先研究怎樣上色、調膠，膠的濃度適中，曾得標老師的書「膠彩畫入門」、廖瑞
芬小姐也有翻譯一本膠彩畫入門的工具書，可以拿來作一個參考。」

「畫圖有成就的人，在畫的過程是一段綿延的歷程，每個人的毛病不見得相同。」

Ｐ37～38《創作的美與俗》

「圖畫得『美』和畫得『俗』是住在隔壁而已（僅有一線之隔）。」
「圖畫得『美美的』，如果是你身旁的人看到了一定跟你讚美，但是如果繼續沿著這條路走下去就
糟了。」
「這款圖要講缺點可以說『沒缺點』，也可以說『整張都是缺點』。」
「從畫得美這一點來看是找不到缺點的，技巧也是很好，挑不到毛病。」
「這樣的作品還可以看看是從哪裡取材的？是畫模特兒？還是從雜誌上抄下來。經常可以看到，一
看就知道是看廣告頁畫成的（參考照片畫成的），畫面總是少了一點什麼。」
「圖畫得『美』和『俗』的差別還可以用一個例子來說：一些上班（特種行業）的女人，長得漂亮
，妝扮起來也很吸引人，但是和真正高貴美麗的貴婦人站在一起，一眼就能分辨出來；兩者的不同
在哪裡？很難說得清楚。」
「兩者的差別，你也可以說：是氣質不同。」
「圖也是一樣，一旦落入『俗』，圖就不好了。」
「圖參考什麼資料是瞞不了人的，照相機是單眼，人是雙眼，所以相機拍出來的圖片和人眼裡所看
見的景是不同的。」
「有的人作畫太仰賴相片，相機拍下來就直接照著畫是不行的，沒有思考、沒有修改、也沒有消化
。」